замешательство. Хотя понятно: если человек всем своим видом дает понять, что смерти не существует, значит, он ее чрезвычайно боится. И в этом, наверное, главная слабость американской культуры — боязнь смерти как нерационализированного феномена. (У нас проблема противоположная: боязнь жизни в большинстве ее проявлений.) Тогда и остается кинематографистам путать зрителя только тем, чего он по-настоящему страшится — физическим исчезновением и связанной с ним болью.
Из сказанного мы можем вывести несколько предварительных советов-выводов. Во-первых: тот, кто захочет написать (и снять) по-настоящему страшную историю, должен решить довольно сложную проблему: найти ненормативное вместилище страха, далекое как от привычных чертей и демонов, так и от натуралистического желания разрубить кого-нибудь на куски. Страшное должно быть в оболочке нестрашного, отсюда рождается иррациональное чувство, когда логика бессильна, опыт молчит, а чувства приказывают нам забиться в какую-нибудь нору.
Во-вторых: зло должно быть тотальным, неуничтожимым, его нельзя победить, от него можно лишь убежать. Непобедимость и всеохватность зла — причина трансфизического ужаса, который охватывал раньше целые исторические общества, в частности, Византию, чья культура исходила из идеи вечного страдания в аду за грехи, совершенные на Земле.
В-третьих: герой, сопротивляющийся тотальному злу, должен быть слаб физически — ребенок, женщина, старик здесь вполне подходят. Женщины — героини классических «саспенсов»: «Чужого», «Ребенка Розмари», «Изгоняющего дьявола». Вы совершите непоправимую ошибку, если будете сталкивать силу абсолютного зла с силой абсолютного добра, воплощать которое придется какому-нибудь доблестному Шварценеггеру. Зрелище может получиться увлекательным, но лишенным той эмоции, которая интересует нас сейчас.
В-четвертых: если носителем страха выступает у вас человекообразное существо, то оно должно обладать качествами, гениально сформулированными Достоевским в его «Поэме о Великом Инквизиторе», а именно: чудом, тайной, авторитетом. Технологически точен в этом смысле людоед Лектер из «Молчания ягнят»[71] в исполнении Энтони Хопкинса[72]. Он владеет чудесным даром чтения чужих мыслей, различением запахов и ароматов через толстое стекло, предвидением событий, которые произойдут в будущем. Для агента-практикантки из ФБР (Джоди Фостер[73]) Лектер становится вроде исповедующего ее священника, знающего о ней нечто такое, чего не знает о себе сама «прихожанка». Мрачные тайны преступлений, совершенных Лектером ранее, окутывают его, как черное облако. Отсюда рождается и авторитет... (В первой части нашей книги мы использовали для подобных героев термин «колдун-отец».)
И в-пятых: если вы овладели технологией страха, то идея, философия и разработанная эстетика в подобном сценарии или фильме может отсутствовать вообще. Страх самодостаточен, он, как машина времени с постоянным обратным ходом, отсылает зрителя в доисторические времена, к тем кускам подсознания внутри каждого из нас, которые хранят память о непонятном и необъясненном мире, таящем миллионы угроз, о злых богах, которых не умилостивить никакими жертвами. Более сильной эмоции в психологическом мире человека я не знаю.
2
В середине 90-х годов прошлого столетия генерал Радован Караджич[74] сделал любопытное заявление. «Если будет надо, — сказал он, — то все захороненные в святой сербской земле вурдалаки восстанут из своих могил, возьмутся за оружие и будут вместе с нами защищать страну от агрессора».
Человек в традиционных обществах и культурах (а Сербия до того, как НАТО расправилась с ней, была именно такой традиционной страной) обладает пластом фольклорного сознания. Последнее особенно сильно проявляет себя в «фильмах страха». Например, за сюжетами с Дракулой угадывается история Австро-Венгрии, южнославянский фольклор. За сатаной и дьяволом — легенда о докторе Фаусте, то есть германский фольклор. «Властелин колец» Толкиена сильно проигрывает в восприятии без знания сюжетов народа Северо-Запада, в частности, без знания легенды о рыцарях Круглого стола[75] и замке Клингзора[76].
Первый вопрос к драматургу, который собирается работать с эмоцией страха, это время и место действия будущего фильма. С местом все более-менее ясно: оно должно быть оторвано от остального мира (остров, космический корабль, поместье, отрезанное снегом от остального мира, и т. д.). С временем проблема значительно сложнее: оно должно также способствовать торжеству зла, быть «страхоемким», да простят мне этот не очень изящный термин.
Создатели первой серии «Чужого» решили эту проблему просто: времени и эпохи в фильме практически нет, многочисленная электроника в кадре и главный компьютер «Мама» туманно указывают нам, что действие происходит в неопределенном будущем. Неудача некоторых фильмов страха, в частности, «Воя» (режиссер Джо Данте) заключена в непродуманной современности материала, в утилизированной буржуазной эпохе, лишенной даже намека на романтическую оболочку. Бутылка «Пепси-колы» и «Форд-Таурус» больше подходят для историй про маньяков, чем для фильмов с фольклорной основой.
С другой стороны, время страшной истории не должно быть до конца архивным и ископаемым, такое время для зрителя вполне мертво, и идентификация с героями будет ослаблена. Вроде бы эпоха инквизиции (фильмы «Имя Розы»[77], «Колодец и маятник»[78]) вполне подходит для истории про ведьм. Американец Корман[79] всю жизнь снимал подобные картины, не понимая, по-видимому, что костюмность убивает страх.
Вся сложность в том, что время, подходящее для страшного фильма, должно обладать относительной новизной, «чуть нового в старом», как говорят американцы. Я бы предложил ориентироваться на фольклор недалекого прошлого, на легендарные истории, передающиеся из уст в уста.
В России это прежде всего эпоха декаданса, Серебряного века, когда рушились государственные устои и «зачинался русский бред», по выражению Александра Блока. Если почитать воспоминания того времени, например, «Самопознание» Бердяева[80] или мемуары Ходасевича[81], то мы встретим в них десятки историй о двойниках, пророках, неожиданных смертях и странных совпадениях — в общем, обо всем том, что составляет начинку мистического фильма. В свое время я пытался воплотить эту стихию в сценарии фильма «Господин оформитель»; естественно, что давний опыт не закрывает дороги для новых попыток в этой области.
Интересны в этом смысле годы Второй мировой войны и многочисленные рассказы, связанные с ней. Вот некоторые из них.
В мае 1941 года в Самарканд приехала археологическая экспедиция из Москвы, чтобы вскрыть гробницу Тамерлана. Смотритель гробницы, 80-летний профессор Масуд Алаев, показал гостям надпись 1405 года о том, что тот, кто потревожит останки, будет уничтожен великим демоном войны, и вместе с ним наказаны будут его страна и его род. Ученые-материалисты посмеялись над стариком, поддели плиту железным ломом и, вскрыв захоронение, отстучали телеграмму
