Еще недавно в рождественском письме Мусоргского Шестаковой прозвучала фраза: «Голубушка моя, дорогая Людмила Ивановна, только Вы одна Вашим чудесным любящим сердцем познали, что привелось сделать Вашему Мусиньке в этом сезоне по искусству. В какой степени я послужил искусству…» Значит, «Бах» уже высказал какие-то критические соображения? По-прежнему считал сценарий «Хованщины» несценичным? И, быть может, вовсе не из-за урезок в «Борисе», а из-за этого разногласия композитор был «притомлен до безумия»?
После творческого подъема в Царском Селе так и не появилось ни новых произведений, ни законченных отрывков из опер. Осенью 1876 года композитор словно бы не мог сойти с какой-то мертвой точки в сочинительстве. Творческая оцепенелость ощутима и в январе 1877-го. Что-то невнятное и мучительное висело в самом воздухе. В апреле Щербачев на приглашение Стасова ответит, что не хочет встречаться с недавними товарищами: «Ничего неестественного не будет в том, что невзначай явятся к Вам Мусоргский, Кутузов, Катенин и пр. и пр., а я бы счастлив был с ними не встречаться до поры до времени». Отсутствие Щербача, который и так часто «пропадал», было, наверное, не очень-то ощутимым. Но уход из театра той, чьими заботами «Борис» попал в репертуар Мариинки, Мусоргский должен был переживать по-настоящему.
Юлия Федоровна Платонова… Она была Наташей в «Русалке» А. С. Даргомыжского и Донной Анной в «Каменном госте», пела в «Ратклифе» Цезаря Кюи и в «Псковитянке» Римского-Корсакова. Говорили — не самый яркий голос на сцене Мариинского театра. Но — это уж несомненно — один из редчайших драматических талантов. Она была влюблена в «Бориса Годунова». Контракт с певицей так и не был продлен дирекцией, не за прежнюю ли строптивость?
Прощальный концерт прозвучит 17 февраля 1877 года в зале Кононова. Вместе с Платоновой будут петь ее товарищи по сцене. Будут звучать и чисто инструментальные номера. В программе, кроме Баха, Шумана, Шуберта, Шопена, Листа, Гуно, Массне, зазвучат Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Рубинштейн, Кюи, Лодыженский, Мусоргский… И музыканты будут сменять друг друга. И Мусоргский будет аккомпанировать. И рассерженный чересчур «русским» содержанием концерта рецензент вдруг заметит: «В заключение мы не можем не сказать несколько слов о г. Мусоргском как аккомпаниаторе. В Петербурге, по нашему мнению, он может считаться лучшим аккомпаниатором и соперников не имеет. У него настолько сильно развито чувство меры, что он никогда не заглушит певца, всегда точно соразмеряет степень своей силы с голосом, где нужно стушевывается совершенно и в других местах является певцу поддержкою… Если бы г. Мусоргский сочинял так же, как аккомпанирует, то он явился бы истинною поддержкою русского искусства».
Двадцать шестого февраля в зале Дворянского собрания, в концерте Русского музыкального общества, под управлением Э. Ф. Направника, в первый раз прозвучит Вторая симфония Бородина, которая в историю русской музыки войдет под именем «Богатырской». Мусоргский очень любил эту вещь, называл «Героической славянской симфонией», намекая на «Героическую» Бетховена. Симфония была встречена без особого подъема у публики. Нашлась даже небольшая часть слушателей, которая принялась шикать. И была молодежь, которая устроила Бородину овацию. Вскоре после этого концерта в Мусоргском, наконец, опять проснулась музыка. Романсы, и все — на стихи Алексея Толстого. В ночь с 4 на 5 марта — «Не Божиим громом горе ударило…», 9-го — «Горними тихо летела душа небесами…», в ночь с 15-го на 16-е — «Спесь», 20-го — «Ой, честь ли то молодцу лен прясти…», 21-го — «Рассевается, расступается…». И каждый раз — словно сказано что-то о самом себе.
Не Божиим громом горе ударило, Не тяжелой скалой навалилося; Собиралось оно малыми тучками, Затянули тучки небо ясное, Посеяло горе мелким дождичком, Мелким дождичком осенниим…
Начиналось с мрачных басов. Потом песня превращалась в драму. Горе подкатывает мелкими неприятностями — и вот оно уже полонило тебя целиком. Другим же — выпадает «счастьице»: «Налетало горе вихрем-бурею…»
После этого признания — еще одно, струящимися звуками фортепиано. И опять о сокровенном:
Горними тихо летела душа небесами, Грустные долу она опускала ресницы…
У Тютчева будет пронзительнейшая строчка: «Так души смотрят с высока на ими брошенное тело». У Алексея Толстого стихотворение об этом, но — подробнее. Но зато и ответ «отлетевшей» души — как дуновение из иного мира, что коснулось композитора:
О, отпусти меня снова, Создатель, на землю, Было б о ком пожалеть и утешить кого бы!
Чья сердобольная душа взирала на его непутевую судьбу — матери? Надежды Петровны Опочининой? Или это — о своей душе, вечной сочувствовальнице, и о неизбежном?
Третья песня — контраст к сдержанному отчаянию первой и просветленной печали второй: «Ходит Спесь, надуваючись, с боку на бок переваливаясь…» Ощутимы народные, «крестьянские» лады. Кто вставал перед его мысленным вором? Музыкальные недруги? Консерваторские круги, щеголявшие «знанием теории»? Высшие чины, коих он мог лицезреть в своем департаменте?
И снова о своей судьбе. Когда служба пожирает жизнь, когда мучит тоска о вольном творчестве:
Ой, честь ли то молодцу лен прясти? А и хвала ли боярину кичку носить? Воеводе по воду ходить? Гусляру-певуну во приказе сидеть? Во приказе сидеть, потолок коптить?
И после резких, в музыкальной основе очень русских реплик — полетное мечтание:
Ой, коня б ему! гусли б звонкие! Ой, в луга б ему, во зеленый бор!..
Последний романс, с попыткой преодолеть подступившую тоску («Рассевается, расступается грусть под думами под могучими…»), завершается с тою же безнадежностью:
Прикачнулася, привалилася К сердцу сызнова грусть обычная…
Уже вдогонку — 6 апреля, без особой внутренней необходимости родится еще один романс, «Видение». Уже на слова Арсения. Его композитор посвятит певице Елизавете Андреевне Гулевич, сестре жены своего друга.
Романсы на слова Толстого, похоже, возникли не без некоторого воздействия Александра или Владимира Жемчужниковых (с обоими братьями он уже был знаком), друзей Алексея Константиновича. Темы их лежат в болезненной близости от чувства собственной судьбы. Но есть и другая причина их появления — творческая.
Правда — вот к чему он стремился всегда, стремился прежде всего. Пусть она будет неожиданной, только бы звучала не та привычная до пошлости музыка, которая уже утратила всякую связь с живой жизнью. Когда он написал первое действие «Женитьбы», его и хвалили, и корили. И общее мнение товарищей по искусству было: это невозможно на сцене. Когда был написан «Борис» — опять те же слова, но уже в репертуарном комитете. «Борис» переработан, в нем появились нужные «женские партии», но опера пошла с купюрами. И вот уже и о сцене под Кромами говорят, что она — «привесок», что в музыкальной драме это ненужное звено.
