Америка. Сарра – враг всего нового, была вплоть до своей последней минуты законодательницей закосневшей моды.
Актеры и актрисы смотрели на нее и только на нее: если в течение восьмидесяти лет она пела стихи и плакала в прозе, то и они пели в своих стихах и плакали в своей прозе. Можно сказать, что целое поколение хромает, догоняя эту калеку.
И только единственный трагик – актер, который ничего ни у кого не заимствует, всегда ищет и всегда чувствует свой текст, только он не получил ни славы, ни значительного успеха. Я говорю об Эдуарде де-Максе. Он единственный актер, ста головами выше Муне Сюлли или Жемье.
Но вот пришла война. Ее называют даже великой войной. Театр был забыт: актеры заботились о раненых, если только сами они не были ранены или убиты.
Мы были среди надеявшихся, что этот период молодой старости сможет очистить сцену и убьет раз навсегда ужасавший меня своей пресностью романтизм, который для меня лично просто синоним глупости.
Американские фильмы, острые как сталь, холодные как полюс, прекрасные как могилы, проходили перед нашими ослепленными очами. Пристальный взгляд Вильяма Хардта[7] пронзал наши сердца, и мы любили строгие пейзажи, где копыта его коня сверкали в облаках пыли.
Непонятный и несравненный чудесный малый – появился Чарли Чаплин, – его две вывернутые ноги. Силою неизбежных обстоятельств он должен был сделаться той комической бомбой, которая могла взорвать старый театр и мюзик-холл.
Увы, моя бедная Франция, страна, рожденная несчастьем! Ты всегда воздвигала баррикады против всякого иностранного влияния, и все новое, молодое и свежее попрежнему является такой же редкостью, как все талантливое.
И теперь пришло время крикнуть слова, сказанные Луи Арагоном[8] пять лет тому назад: «к чорту на рога вашего светлого гения Франции!»
Да, театр умер, несмотря на попытки спасти его! Ничего не смогли сделать они – ни Макс, ни Вантура, ни Берта Бови, ни Ева Франсиз[9] и другие, и театр погас, так как ему нехватало воздуха под стеклянным колпаком, куда его спрятали. Но зато необычайно расцвел мюзик-холл.
И сейчас уже пора сказать: нам довольно revues, в которых говорят о Пуанкаре, о Саше Гютри, о Морисе Ростане и других; где ужасная нагота или полунагота куртизанок движется процессией в такт с палочкой дирижера; revues, где, кроме витрины продажного голого тела, нет ничего, ничего, ничего. И здесь, как всюду в театре, умерло воображение – ведь, поистине нет ничего легче, как демонстрировать живые постельные принадлежности всегда одними и теми же способами и тем удовлетворять глупость буржуазии. «Казино Пари» стало отделением «Комеди-Франсез», «Фоли-Бержер»[10] – отделением «Одеона».
И кто же теперь отважится сказать подделывающемуся под танцора Пильсеру, что он не умеет танцовать; подделывающемуся под певца Майолю, что он не умеет петь; подделывающейся под актрису Полер, что она не умеет играть?! Так же, как Мистангет, Паризи, Габи Монтбрез, Кора Мадон, Мериндоль[11], занимающих места, не имея на то никакого права.
Они известны, разумеется, но – кое-какими другими талантами. Мы знаем, что Спинелли меняет панталоны 12 раз в день. Что Паризи меняет платья 11 раз в день у «Довиль», и… и это все.
Увы!
Ножки Мистангет, грудка Спинелли, зад Паризи, маленький животик Пепе, собранные Марсель Дюшампом в «Митинге голых на лестнице», – единственное «поэтическое» государство, в котором может жить парижанин.
С меня хватит театра, в котором искусство – подделка!
С меня хватит мюзик-холла, где искусство – подделка!
С меня хватит кино, где искусство – подделка!
С меня хватит искусства, искусства, искусства, искусства, искусства, искусства, искусства, искусства!
С других хватит – с других хватит, если я положу на них крест на крест (merde).
XVII. Из тупика есть выход
Кончая свои очерки о театре Америки, мы должны отметить, что описание американского театра, сделанное нами, было бы не полно, если бы мы довольствовались только констатированием острого кризиса искусства нового света. Мы поставили вопрос, чувствуют ли американцы неправильность своего подхода к искусству, ищут ли выхода из создавшегося тупика.
Да, чувствуют и видят. Немногие. Пока еще видят одним глазом. Но после империалистической войны в культурном отношении Америка проснулась. Американцы стали обращать большое внимание на свою культуру, на ее национальные корни. Интерес к новым течениям возрос. Прежде в библиотеке можно было найти в качестве последней «европейской новинки» книгу, изданную года 2–3 тому назад; сейчас появляются не только сравнительно недавно изданные новинки, но в журналах вы можете найти статьи и рисунки, посвященные новым европейским течениям (смотри предыдущую статью Массо).
Можно сказать определенно, что во всех отраслях американского искусства произошел явный сдвиг. Правда, он отнюдь не сделан усилиями руководителей американского искусства – тут таких пока еще нет. Он сделан самой публикой (и это важнее), чувствующей потребность новых форм. И куда бы вы ни обратили внимательный взгляд, вы увидите – среди старой рухляди классических театральных регалий и винегрета «пиглей-виглей» всюду выступают, все ярче с каждым годом, признаки сдвига, крайне характерные для желающего проследить пути развития американского искусства.
Так, например, американцам стала ясна их эстетическая отсталость, и в первую голову было обращено внимание на школу и университет.
В целом ряде штатов музыка, лепка и рисование были включены в школьные программы средних учебных заведений, а театральные спектакли – в программы университетов. При этом резко наметились два направления: одно – за преподавание исключительно прикладного искусства и другое – за общее художественно – эстетическое развитие.
В штате Нью-Йорк доминирует индустриальная точка зрения. Задачи искусства так были определены в этом штате:
«Развитие общественного сознания, путем художественного восприятия окружающего, главным образом – процесса превращения сырых материалов в законченные предметы нашего обихода, в продукты: продовольствие, одежду, жилье, орудия, материалы, машины, свет, тепло и энергию. А также использование искусства в задачах материального производства».
Другая точка зрения представлена штатом Массачузетсом, отстаивающим исключительно эстетические задачи искусства:
«Художественное образование должно преследовать двойную цель: во-первых – выработку в учащихся способности ценить красоту и искусство, во-вторых – обучение их выражению и выявлению эстетических впечатлений и переживаний».
Следует, впрочем, отметить, что фактически вторая точка зрения более распространена, чем первая, и зачастую поклонники индустриальной теории искусства в своей практике ничем не отличаются от эстетов.
Эскизы костюмов доказывают это с большой очевидностью. Так, рисунок М. Ф. Барет из нью-йоркской «школы изящных и прикладных искусств» по своему эстетическому характеру мало чем отличается от рисунка Доротеи Данлий. Последний – эскиз костюма для
