избежать суда «за оскорбление».
Помимо достоинств его аргументов, читатель поражен откровенностью и прямотой критики отдельных личностей.
Создается общее впечатление, что писатель стремится к очень высокой цели, иначе он не осмелился бы писать такими едкими словами.
Можно провести известного рода параллель между Синклером и писателями памфлетов на запрещенные темы, с тою только разницей, что Синклер атакует под собственным именем, в то время как составители памфлетов оставались неизвестными.
Читатели Синклера не совсем достигают его уровня храбрости.
Его книги сплошь и рядом читаются втайне. Многие боятся, чтобы кто-нибудь не узнал об их увлечении подобного рода литературой.
Автор сам рассказывает о запрещении в некоторых местах чтения «Медного жетона».
Так, в конторе «Нью-Йорк Таймс» было вывешено объявление о том, что всякий служащий конторы, у которого найдут эту книгу, будет немедленно уволен.
Точно такого же рода отношение наблюдается со стороны людей, связанных с университетом, к «Гусиному шагу». Книга переходит из рук в руки часто полутайным образом.
Студенты и профессора читают ее, но они неохотно говорят о ней, разве только в кругу близких друзей, которым они могут доверять. Общее мнение сводится к тому, что в книге много правды, но что во многих случаях краски сгущены.
На этом заканчивается статья профессора Адамса.
Вызывает улыбку вывод профессора о свободе прессы, после ряда доказательств обратного. Запрещение выхода книги Синклера было бы неслыханным в истории конституции Америки, капитал ведет борьбу другими способами. Если бы Синклер сам не издал книги, они никогда не появились бы в книжном магазине. Ни один издатель не пошел бы против капиталистов.
Прав профессор Адамс, когда говорит о важной цели Синклера. Этого никак не хотят признать американцы, и лишним доказательством этого является его следующая работа, которую он готовит для печати – о школьной системе.
Синклер – своеобразный борец против американского капитала, борец на этого рода литературном поприще одинокий, и с тем большим интересом нужно читать его книги.
XVI. Дадаисты на американской почве
Пятнадцать предшествующих очерков нарисовали довольно безотрадную картину. Если бы нашу книгу прочел американец, он прежде всего очень обиделся бы, затем стал бы отрицать огулом или частично наши обвинения. Однако, свежему человеку со стороны – виднее.
Американцу же мы сообщаем, что мы не относимся к пессимистам. Наоборот – хорошо учитывая отрицательные стороны современного американского театра, мы, тем не менее, не забываем и американские возможности и всюду, где это возможно, стараемся подметить те небольшие детали, которые показывают, что Америка просыпается, ищет выхода из тупика и этот выход уже многими прощупывается.
Атмосфера американского искусства душна. Это безусловно, но освежительная гроза приближается. Первые предвестники грозы налицо.
Нечто подобное переживало русское искусство в предреволюционный период. Сравнение невольно напрашивается. И как в России, так и в Америке это брожение выражается через крайние левые течения. В Америке появляются левые журналы, есть левые художники, Америка заинтересована левым искусством. Поистине это совершенно необычно для Америки.
Даже в крупных журналах, на глазах у всех, в течение последних 6–7 лет произошел резкий поворот влево. Правда, крупных теоретиков левого искусства еще нет, в большинстве случаев и здесь еще Америка заимствует у Европы самое интересное и талантливое. Но сдвиг налицо.
Ниже, как интересный и многозначительный пример такого заимствования, приводится статья «Театр и мюзик-холл» – французского левого критика дадаиста Пьера де-Массо. Эту статью напечатал не более не менее, как такой репрезентабельный журнал, как «The Little Review».
Это безусловно должно значить, что если американцы не могут согласиться с резкостью выступления дадаистов, то с принципиальной установкой вопроса о театре и мюзик-холле они согласны, так как американский театр страдает теми же недостатками, как и французский.
Театр и Мюзик холл.
Посвящается Эрику Сати.
По словам Альфонса Додэ, одного из видных монархистов, театр во Франции – «великое угасшее искусство».
Зато, стараниями додэподобных, мюзик-холл – великое молодое искусство процветает. Все, что касается моды и увеселения друзей, приехавших в Париж с визитом из провинции, можно найти, посетив театры, специально для этого предназначенные. Куда бы вы ни пошли – «Опера» или «Гаетэ-лирик» или «Ба-та-клан»[3], – все равно вы увидите там одно и то же, а услышите «Padmavati», «Chout» или «Tem fais pas»[5].
Увы, какая мразь!
Всюду репертуар, от которого разит романтической плесенью: затасканные всеми сценами движения; ничего не осталось от прежнего величия, ничего не сдвинулось со своих пыльных мест; ничего не случается такого, что бы могло вырвать хоть один возглас восторга у публики. Сегодня Франция может взять первый приз за плохую игру.
И после спектакля джентльменов из «Комеди Франсез» (в смокингах, с брюшком, которое они носят впереди себя, как знамя, когда они поздравляют друг друга с успехом) остается только следить за этим священнодействием, понимая, что это – агония; лишь эта мысль дает законное право воссесть на кресло партера.
А все новое на театре – это микроб который директора, режиссеры, актеры, электротехники, заведующие сценами и даже остальной персонал преследуют и уничтожают всякий раз. как он замечается позади занавеса.
Я прошу вас: отойдите на минуту от праха, от этой мумии, называемой театром, отойдите от славы прошедших веков и остановите свое внимание на временах, не так уже от нас отдаленных.
Перед войной, начиная с 1912 г. и кончая 1914, было движение вперед и были такие, что хотели вытащить карету театра, увязшую всеми колесами в грязи.
Что бы они тогда ни делали, они имеют право на признание. Бакст революционизировал обычное понятие о костюме и сценических декорациях. Далее – Нижинский чувственной интерпретацией «L'Apres d’un Faune» вызвал бурю кошачьего визга (смотри смешную статью Гастона Кальметта в «Фигаро»). Игорь Стравинский показал свою «Sacre du Printemps»; Эрик Сати был готов начать работу. Айседора Дункан проповедовала новый вид хореографии, и я не могу отрицать, что в то время мы действительно получали удовлетворение от ее экспериментов.
То была славная эпоха, когда Париж был всем богат – даже смешным. Так, кардинал Аметт, архиепископ, осудил от имени церкви танго. В отместку, Е. Лавальер[6] демонстрировала пародию от своего же имени. Генри Батайль раздел Ивонну де-Браг в «Фалем» (Phalem): Мадам Кайо убила Кальметта. Де-Макс, играл «Саломею» Уайльда. Пикассо создал кубизм. Сарра Бернар еще не умерла, хотя уже лишилась ноги.
Если из-под моего пера появилось имя Бернар, то я должен, конечно, сказать, что думаю об этой трагической актрисе, чья смерть оплакана всем миром и кого всякий раз с необыкновенным энтузиазмом принимала
