и милости вытесняется медным ревом темы «Надвигается гроза». Конфликт внутрикадрового действия, композиции кадра, слов и музыки выявляет истинный смысл происходящего: укрывшись в слободе и спровоцировав крестный ход, Иван обретает безграничную власть. Единодержавие, декларированное в «Венчании на царство» (первом эпизоде фильма) и отвергнутое боярами и духовенством (в эпизоде мнимой болезни Ивана) обретает здесь реальную санкцию «призыва всенародного». В глубинном кадре с профилем и крестным ходом зловещий триумф царя получает предельное (можно сказать даже – запредельное) выражение: владыка земной, уподобляя себя Владыке Небесному, готов самолично вершить Страшный суд[437].
В конце второй серии, после убийства Владимира Старицкого, звучит клятва опричников, черные волны их затопляют собор и поглощают жалкую, потерявшую сына и рассудок Ефросинью. Ставший вдруг бессловесным и скорбным хор тяжким грузом ложится на плечи царя, пригибает его к земле, запрокидывает ему в отчаянии голову. Единственное, что может произнести себе в оправдание Иван, – рефрен смолкающей клятвы: «Ради Русского царства великого…» После этой сюжетной точки вновь багровыми всполохами светится экран: царь произносит самоупоенную, торжественно-циническую «тронную речь». Короткий эпилог, в котором Иван прямо обращается к зрителю, подводит итог второй серии («Ныне противники единства Русской земли повержены. Руки свободны!») и намечает программу третьей («И отныне засверкает меч справедливый на тех, кто извне посягает на величие державы Московской. Не дадим в обиду Русь!»).
В финале третьей серии должна была, по сценарию, звучать светлая, сочиненная Сергеем Сергеевичем Прокофьевым в народном стиле песня «Океан-море синее» – впервые после предполагавшегося (снятого, но вырезанного из готового фильма) Пролога к первой серии. Там ее пела старая мамка великого князя – как вековечную мечту о море-океане. Выход к морю был осознан еще дедом и тезкой будущего царя, великим князем Иваном III, как государственная необходимость Московской Руси – как задача, без решения которой не быть великой державе. И вот теперь, после трагических перипетий беспощадной борьбы, к берегу вожделенного моря сходит государь, провозгласивший себя самодержцем. Как же трактует его режиссер?
«Ничто так не враждебно точности суждения, как недостаточное различение», – вспоминает Пушкин изречение английского философа Эдмунда Бёрка, намереваясь взять его эпиграфом к «Евгению Онегину»[438].
«Царь – Всея Руси – Иван Васильевич – Грозный» – будто следуя совету Эдмунда Бёрка, различает Эйзенштейн противоречивые слагаемые титула, имени и прозвища своего персонажа.
К морю выходит могущественный властитель: это ему ревут медные трубы, с него не сводят глаз войска…
3. IV.42. «ОДИН?..». ЭСКИЗ К ФИНАЛУ III СЕРИИ (1923-2-1702)
К морю выходит строитель огромной державы, собирающейся вокруг Москвы: это перед ним будто смиряются взметнувшиеся морские валы[439].
К морю выходит деспот, разрушительной грозой пронесшийся над врагами и соотечественниками, поэтому, как в кровавом Новгородском походе, вздымается за Грозным и стелется над морем дым пожарищ.
На берегу остается дряхлый, одинокий старик, в памяти которого с детства звучала песня об океане-море: его первая чистая мечта, а теперь – его последняя надежда на историческое и моральное оправдание.
Сопоставляя эскизы к финалу и его ранние литературные варианты, можно убедиться, что в звукозрительном контрапункте сцены у моря, будь она снята, смонтирована и озвучена, Эйзенштейн мог сохранить все важнейшие мотивы предполагавшихся эпилогов. Так, убиение царевича было значимо для него не как династическая трагедия престолонаследия, а как предельное проявление самоубийственности деспотизма. Эту тему вела «сюита обликов» Ивана – эволюция внешности царя, к финалу сокрушавшего не только своих врагов и своих друзей, но и самого себя. «Опустошенный», «опавший» – таковы задания режиссера на грим, костюм, поведение Черкасова в финале. На эскизе «Один?» в самой постановке фигуры Грозного – апогей процесса его саморазрушения, как и кульминация его одиночества.
Для этой темы, как мы помним, планировалась целая сцена одинокой смерти в углу Кремлёвского дворца. На протяжении всего фильма друзья Ивана становятся его врагами, чтобы потом погибнуть по царскому повелению. После Ливонского похода рядом с царем должен был остаться лишь Волынец – не друг даже, а раб, неудавшийся цареубийца, предатель и клятвопреступник, заместивший былого фаворита Федьку Басманова. В самом последнем кадре, судя по рисунку, нет и Волынца: Иван остается у моря один…
Для мотива «законного наследования» исторических задач России Эйзенштейн – явно неудачно – искал воплощения в фигуре Ермака: казак представал бы олицетворением самого народа, а Сибирь – «компенсацией» за потерянное море. Куда «закономернее» был бы эпилог с Петром: первый российский император действительно стал продолжателем дела (да и методов, и судьбы, вплоть до убиения собственного сына) первого московского самодержца. Сопоставление Петра Алексеевича с Иваном Васильевичем давно вошло в массовое сознаниеи эстетический обиход – во многом благодаря Пушкину, в «Медном всаднике» (в сцене бунта Евгения) прямо назвавшему Петра «грозным царем»…
Несомненно, эпилог к фильму – выход Ивана к Балтике – рифмовался бы со Вступлением к поэме Пушкина: «На берегу пустынных волн…» И, безусловно, такой финал для российского зрителя связался бы со школьной «одической» трактовкой образа Петра («вдаль глядел», «дум великих полн», «запируем на просторе»), столь «красноречиво опровергнутой верным рассказом событий» в самой «петербургской повести»[440].
Эйзенштейн, судя по эскизу «Один?», оставлял в финале «Грозного» пушкинский мотив царя «на берегу пустынных волн», но, отказываясь от эпилога с Петром, избегал возможной однозначности – посмертного оправдания одного самодержца другим. Как, впрочем, возвращая в фильм песню «Океан-море синее», он явно не хотел и столь же однозначного «осуждения» грешного царя. Он искал принципиально иное значение и звучание финального образа. Какое же?
С ответом на этот вопрос мы вернемся к «Ивану Грозному» позже, в конце нашего этюда. Пока отметим: в «усеченном» финале этого фильма, как и в концовке «Потёмкина», присутствуют мотивы задуманных ранее эпилогов.
Подлинный финал «Александра Невского»
Нам предстоит убедиться в том, что органичной формой финалов у Эйзенштейна являлась все же не усеченная, а полная «трехчленная» формула, и отказ от нее чаще всего приводил к невосполнимым потерям.
Так случилось с «Александром Невским». Эпизоды Ледового побоища, оплакивания павших и победной речи во Пскове замышлялись режиссером как кульминация, а не финал фильма. Вот свидетельство из «Мемуаров» Эйзенштейна: «…вслед за разгромом немцев на Чудском озере на Россию снова надвигается с карающей целью татарская орда.
Невский-победитель мчится ей навстречу.
Безропотно проходит между очистительными кострами перед ханской юртой-дворцом и смиренно преклоняет колено перед самим ханом, покорностью выигрывая время для накопления сил, чтобы со временем низвергнуть и этого поработителя нашей земли, хотя уже и не собственной рукой, а мечом потомка-продолжателя – Дмитрия Донского.
По пути обратно из орды отравленный князь умирал, глядя на далекое поле – Куликово поле – перед собой. Мы с Павленко заставили для этой цели нашего святого воителя сделать по пути домой малый
