Ермаку: народ-наследник.
Передача символическая разрешения задач Ивана – единственному, кому это под силу, – народу»[431].
В еще более позднем варианте финала нет ни убийства царевича, ни завоевателя Сибири. После эпизодов Ливонского похода и выхода к морю – достигнутой, казалось бы, цели Ивана – предполагалась сцена в мрачных кремлёвских покоях: там в предсмертной тоске метался одинокий полубезумный самодержец, потерявший Балтику через две недели после триумфа на побережье (как и было в действительности). Но и на сей раз (после смерти Ивана «в углу»? или без показа его физического конца?) намечался эпилог – выход к морю… Петра!
Итак, два раза – во втором варианте более отчетливо – намечался трехэтапный финал: за «победным апофеозом» следовала бы картина трагического краха героя, а завершало бы фильм торжество его основной «исторической задачи» – в ином времени и в связи с другой фигурой. Однако в окончательном тексте сценария вторая и третья части были автором отброшены.
Почему?
Прежде чем ответить на этот вопрос, вспомним, что однажды в творческой биографии Эйзенштейна уже случалось подобное «усекновение финала». И это вызвало дискуссию в критике и у публики.
Мотивы финала «Броненосца Потёмкин»
«Куда же уходит „Потёмкин“? Вот вопрос, который ставится очень многими зрителями. Встретились, „помахали“, прошли, но куда же пошли?»[432]
Так начал Эйзенштейн свою программную статью 1926 года «Констанца» – в ответ на упреки, что в фильме отсутствует трагическая ситуация в румынском порту Констанца, куда ушел сдаваться мятежный броненосец.
«Обрывающийся» финал вызывал недоумение или протесты у зрителей разных категорий: у прилежных посетителей кинозалов, привыкших к простым, недвусмысленным развязкам, – и у тех профессионалов, кто творил «по Аристотелю и Фрейтагу»; у вопрошавших искусство, «что же было на самом деле», – и у твердо знавших «самое дело», а потому упрекавших режиссера в «неполноте отражения правды» или в «тенденциозном замалчивании истины»… Режиссер так парировал подобные претензии:
«Это, конечно, не только обывательское любопытство или рабочая любознательность, берущие верх над осознанием величия общественного значения факта, что адмиральская эскадра не стреляла.
И после этого максимума мыслимой в тех условиях революционности ставить „Потёмкина“ – морального победителя пушек царизма – в обстановку дорассказывания анекдота, правда, величественного и трагического, о „корабле-скитальце“ есть все-таки снижение величия этого факта.
Мы останавливаем факт в том месте, до которого он вошел в „актив“ Революции. Дальше идет агония»[433].
Много лет спустя, в статье «Двенадцать апостолов», Эйзенштейн вернулся к проблеме недорассказанной фабулы («анекдота») и к образному смыслу концовки «Потёмкина»:
«…финал фильма, решенный победоносным проходом броненосца сквозь адмиральскую эскадру и этим мажорным аккордом обрывающий события фильма, совершенно так же несет в себе образ революции Пятого года в целом.
Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца. Он был интернирован в Констанце… Затем возвращен царскому правительству. Матросы частью спаслись… Но Матюшенко, попавший в руки царских палачей, был казнен…
Однако правильно решается именно победой финал судьбы экранного потомка исторического броненосца.
Ибо совершенно так же сама революция Пятого года, потопленная в крови, входит в анналы революций прежде всего как явление объективно и исторически победоносное, как великий предтеча окончательных побед Октября»[434].
Попробуем теперь пробиться сквозь риторику эпохи к логике режиссера. Его основной аргумент в защите реализованного финала: «дорассказывание анекдота» помешало бы «осознанию величия общественного значения факта, что адмиральская эскадра не стреляла». Вместо выстрела корабельных орудий раздается многоголосое «БРАТЬЯ!». Иными словами, практике Насилия предпочтен идеал Братства.
Такое развитие темы братства, с таким финалом, было возможно лишь в 1925 году – году кульминации относительно либеральной эпохи нэпа. Лет за пять до этого исторический эпизод бунта на броненосце обернулся бы сюжетом какой-нибудь агитки эпохи военного коммунизма с призывом расправы с классовым врагом. Или лет пять спустя, в начале крепчавшего сталинского агитпропа, цензура, вероятно, потребовала бы, чтобы фильм на том же материале завершался как раз триадой «реальных ситуаций»: триумф прохода сквозь эскадру «Потёмкина» («непобежденной территории революции», по когда-то знаменитому определению Ленина) – агония корабля и мученическая казнь Матюшенко – залп крейсера «Аврора» по Зимнему дворцу.
Для Эйзенштейна был важен не мотив отмщения за жертвы 1905 года в октябре 1917-го, а образ «моральной победы» тех идей, под знаком которых начинается революция. Не только Первая русская революция, но большинство революций в мире.
Всемирный отклик на фильм доказал универсальный характер его «тенденции», вовсе не замкнутой в рамки национальной истории и тем более большевистской идеологии. «Потёмкин» стал образом протеста против всякого Деспотизма, Бесчеловечия, Насилия. Сквозь все ситуации и титры «Потёмкина» развиваются впечатлявшие Эйзенштейна еще в детстве лозунги Французской революции: «Свобода – Равенство – Братство»[435]. Однако финал вносит еще один – важнейший – мотив.
Вспомним, что «Потёмкин» снимался в честь 20-летнего юбилея революции 1905 года. Что сам юбилейный вечер должен был стать эпилогом фильма: картина должна была завершаться разрывом экрана-занавеса – реминисценцией евангельского мотива разорвавшейся завесы в храме, что вводило бы тему Голгофы, идеи Самопожертвования и Мученичества. Эйзенштейн предполагал, что разорванный занавес откроет на сцене Большого театра президиум юбилейного заседания. При таком «эпилоге» фильм становился не образом трагической судьбы броненосца и всех павших борцов за свободу, а образом преображения России во имя Братства Людей, Социальной Справедливости и Ненасилия[436].
Задуманная Эйзенштейном финальная триада следовала истории иначе, чем «горизонтальный» событийный ряд с Констанцей и «Авророй»: ее образный смысл восстанавливал «нравственную вертикаль» Идеала.
И нынешняя – экранная – концовка фильма, в которой вместо выстрела звучит братское «Ура!», была выбрана потому, что содержала в себе момент осуществления Идеала в реальности. Утопическое становилось Вероятным.
Совет философа Эдмунда Бёрка
Теперь можно вернуться к проблеме финала «Ивана Грозного».
Под рев валов и боевых труб – кто же выходит к морю: великий триумфатор или одинокий маньяк?
И еще вопрос: почему Эйзенштейн отказался от сцены бесславной кончины царя Ивана и от эпилога с императором Петром?
При мысленной реконструкции неснятых кадров этого фильма мы не должны исходить только из словесной – подцензурной – записи событий: подлинный сценарий был не столько написан, сколько нарисован автором. Но и помимо этого, «Иван Грозный» последовательно создавался в системе звукозрительного контрапункта. Тут одинаково важны все «голоса» кинополифонии и их столкновения в намеренно противоречивой трактовке той или иной ситуации. О принципе решения финала всей трилогии мы можем судить по «промежуточным» финалам первой и второй серий.
Последний эпизод первой серии – «Крестный ход в Александрову слободу». Ключевой кадр ситуации – знаменитый сверхкрупный профиль царя над вереницей москвитян, растянувшейся по снежному полю. Кадр возникает в момент якобы смиренного поклона Ивана в ответ на призыв молящихся: «Вернись, отец родной!». Композиция изображения лица над толпой («народом») зримо опровергает демагогическое поведение царя перед московской депутацией. В звучании кадра молитва о спасении
