(«Кухарку даром нанимать опасно…» и далее) – вполне прозрачная метафора невозможности для поэзии быть притворной – то есть придворной, сервильной – служанкой.
Для нас важно, что в образе коломенской Параши слиты два греческих образа: языческая Муза Поэзии и христианка Параскева, русская ипостась которой вместила еще чувственную Мокошу. В героине «Домика в Коломне» был возможным эротический обертон славянской богини, неуместный в героине «Онегина».
И вот что еще поразительно: не только житийным сходством святых были близки для Пушкина его Параша и его Татьяна.
Вспомним, что в начале последней главы «Онегина» тоже происходят преображения пушкинской Музы – от садов лицейских времен до «глуши Молдавии печальной». После мирных поначалу метаморфоз «Вдруг изменилось все кругом» (беловик V строфы дает вариант «Но дунул ветер, грянул гром»),
И вот она в саду моемЯвилась барышней уезднойС печальной думою в очах,С французской книжкою в руках. (VI, 167)
Значит, Татьяна – тоже одна из ипостасей Музы, явившейся Пушкину в канун Грозы. В этой идеальной ипостаси она предельно приблизилась к Идеалу-Автору, став воплощением Любви и Чести, Верности и Самоотверженности.
Мария Николаевна Раевская-Волконская, в которой многие хотят видеть прототип Татьяны Лариной, была, видимо, права в суждении о Пушкине:
«В сущности, он обожал только свою музу и поэтизировал все, что видел»[427].
Как прав был и Вильгельм Кюхельбекер, записавший в дневнике:
«Поэт в своей 8 главе похож сам на Татьяну: для лицейского товарища, для человека, который с ним вырос и его знает наизусть, как я, везде заметно чувство, коим Пушкин переполнен, хотя он, подобно своей Татьяне, и не хочет, чтоб об этом чувстве знал свет»[428].
Вероятно, тут и скрыт ответ на давние попытки угадать, кто «та, с которой образован / Татьяны милый идеал».
Тут ответ и на вопрос о сюжетной перспективе Героини, выводящей ее за рамки фабулы: «простонародное» имя Татьяна после выхода в свет романа «Евгений Онегин» стало одним из самых любимых женских имен в России и распространилось во всех слоях общества.
Формула финала
(Эпилог)
Вере, дочери и соратнице
Легко представить себе, какие отклики и чувства может вызвать заявление, будто всем кинозамыслам Эйзенштейна – реализованным и нереализованным – присуща некая единая «финальная формула»: то есть некая неизменная «динамическая схема», так или иначе воплощаемая в образных построениях финалов как его поставленных, так и лишь задуманных, но по разным причинам не снятых картин.
Кто-то пожмет плечами: лишнее-де доказательство «сальерианства» этого режиссера – знак подмены вдохновения расчетом, подчинения творческой свободы теоретическим отвлеченностям или, хуже того, идеологическим догмам. Мы ведь готовы признать обязательность happy end'a, например, только в сказках да в голливудских штамповках для толпы. Мы заранее знаем, что подлинно авторское произведение требует неповторимого, желательно неожиданного финала, вытекающего тем не менее из логики данного конкретного материала…
Кто-то возьмется опровергнуть предложенное наблюдение. И в самом деле, финалы у Эйзенштейна очевидно разнятся и по смыслу, и по структуре. Мирный проход «Потёмкина» через эскадру не похож на декларативное провозглашение победы революции съездом Советов в «Октябре». Финальный апофеоз Невского во Пскове трудно уподобить тракторной «карусели» и пародийной (по отношению к «Парижанке» Чаплина) метаморфозе Марфы Лапкиной в «Генеральной линии». А как разительно не совпадают – ни с этими финалами, ни между собой – суровые кадры «мертвого поля» из «Стачки» и зловеще-многосмысленные концовки двух серий «Ивана Грозного», гротескная румба незаконченной «Мексики» и трагически-просветленное похоронное шествие в «Бежине луге». Еще более усложнится картина, если вспомнить не доведенные до пленки, но разработанные на бумаге проекты – от «Стеклянного дома» до «Любви поэта»…
Какое уж тут единоподобие!
И все же при внимательном рассмотрении выясняется, что у всех эйзенштейновских финалов существует определенная «формула». Правда, есть условие, при котором она становится очевидной: рассматривать надо не только экранные, но и первоначальные – замышлявшиеся автором варианты финалов. Ибо реализованное «разрешение» фильма почти всегда не совпадало с первоначальным завершением его в воображении режиссера. Причины тому были разные – и посторонние творческому процессу (в основном цензурные), и порожденные логикой развития постановки. Впрочем, нас интересует в этом исследовании не столько генезис того или иного замысла, сколько сам генетический код финалов.
Поиски Финала «Ивана Грозного»
Начнем с последнего фильма Эйзенштейна.
Третья, заключительная серия «Ивана Грозного», как известно, осталась недоснятой. Однако текст сценария всей кинотрагедии был завершен и даже опубликован еще до выпуска на экран первой серии. Вот финальные строки последнего эпизода – выхода Ивана к Балтийскому морю:
И взревели валы…Вздымаются и рушатся вновь.И ревут трубы.И, завороженный, сходит к волнам царь Иван.И смиряется море.И медленно к ногам его склоняются валы.И лижут волны ноги самодержца Всероссийского.«И отныне и до векаДа будут покорны державе Российской моря и океаны…»‹…›И в ответ на царские слова взревели войска.Взыграли трубы.Зашумело море.Взвились валы.«На морях стоим и стоять будем!»Несется с экрана окончание фильма:«Океан-море!Море синее.Море синее.Море русское!»[429]
Патетика записи, доведенная до пародийной помпезности, делает смысл такого финала вполне однозначным. Сохранился рисунок с надписью «Апофеоз Ивана»: царь стоит среди бушующих валов, как бы попирая их жезлом. Не триумф ли Грозного и его политики – на что и рассчитывал Верховный Заказчик? Не аморальное ли оправдание методов деспотизма – в чем упрекают фильм иные из его нынешних критиков?
Но вот другой рисунок, сделанный в тот же день – 3 апреля 1942 года: одинокий, согбенный старик на берегу пустынного моря бессильно опирается на посох-подпору. И подпись другая:
«Один?..»
Что это: иной вариант финала – обвинительный приговор Самодержцу Всероссийскому?
Или перед нами два последовательных кадра – два этапа в развитии финального действия? Как бы они сопрягались на экране? И какой из этих взаимоисключающих итогов отражает позицию автора?
Попробуем понять развитие замысла финала третьей серии и всего фильма. Одна из самых ранних наметок к сценарию отразила намерение Эйзенштейна после эпизода «Ливонский поход» – «дать эпилог»:
«Старик Иван, уходящий среди достоинств, обернувшихся недостатками. Убийство сына. И Иван – Ермак. Ермак – народ, будущее. Иван умирает, как в начальном кадре. В углу. „Царь всея ‹Руси› Иван Васильевич Грозный преставился“»[430].
Последний кадр такого эпилога возвращал бы зрителя к первому кадру Пролога, в котором маленький Иван, испуганно озираясь, выползает из угла перехода в Кремлёвском дворце, чтобы проститься с отравленной матерью и услышать страшный крик «Елена Глинская скончалась!».
В наброске к книге «Метод» уточнялись мотивы этого решения:
«…Предположение для эпилога – убийство Иваном сына – как… самоубийство! ‹…›
Убийство сына – разрушение всего дела Ивана – уничтожение Иваном себя.
И правильно и предполагалось – именно через убийство сына – обратное поражение сыном – ибо смерть сына прежде всего удар по самому Ивану – уничтожение отцовства-абсолютизма, после Ивана распадающегося!
Это так органично, что прямо хоть эпилог делай!!
Интересна здесь и роль, предполагавшаяся
