никогда не отделяется от теоретической рефлексии – об истории, культуре и особенно праве»[974]. В Нельсоне Манделе Деррида находит фигуру, о которой мечтал со времен Алжирской войны, – человека, способного обратить против сторонников апартеида английскую демократическую модель, то есть своего рода деконструктора в действии. «Таким образом, Мандела остается человеком права во всех смыслах этого термина. Он всегда призывал к праву, даже если казалось, что он должен был противостоять той или иной конкретной легальности, и даже если некоторые судьи периодически ставили его вне закона»[975]. Различие, проводимое Манделой между повиновением закону и повиновением совести, еще более важное, во многих отношениях близко к противоположности права и справедливости, которую Деррида через несколько лет будет развивать в работе «Сила закона».
В этот период Деррида начинает также обращаться к теологическим и религиозным вопросам, которые постепенно займут важное место в его творчестве. В июне 1986 года он открывает конференцию «Отсутствие и негативность», организованную Еврейским университетом и Институтом передовых исследований Иерусалима, лекцией под названием «Как не говорить». Рассуждая о негативной теологии и работах Дионисия Ареопагита (так называемого Псевдо-Дионисия), Деррида ведет также диалог со своим прежним учеником Жаном-Люком Марионом, автором «Идола и дистанции» и «Бога без бытия». Сближения между работой Деррида и негативной теологией делались давно, в основном в критическом ключе, и Деррида признает, что негативная теология всегда его привлекала:
Напрасно я отклонял уподобление мысли следа или различения той или иной негативной теологии, мой ответ стоил обещания: однажды нужно будет перестать откладывать на потом, однажды нужно будет попытаться прямо объясниться по этому вопросу и поговорить наконец о самой «негативной теологии», если предполагать, что нечто подобное существует…
Уже дав обещание, словно бы помимо своей воли, я не знал, как я смогу его сдержать… Главное же – я не знал, когда смогу это сделать. В следующем году в Иерусалиме, говорил я себе, возможно, чтобы отсрочить выполнение обещания на неопределенный срок. Но также для того, чтобы известить самого себя, и я получил сообщение о том, что в тот день, когда я действительно отправлюсь в Иерусалим, откладывать будет уже нельзя. Нужно будет сделать это[976].
Эта весьма содержательная лекция во многих отношениях подготавливает собой Circonfession. В одном примечании Деррида, впрочем, признает, что речь идет о самом «автобиографическом» дискурсе из всех, на которые он отваживался: «Если бы однажды мне пришлось рассказывать о себе, ничто в этом рассказе даже не начало бы говорить о сути дела, если бы я не наткнулся на этот факт: пока еще я не смог из-за отсутствия способности, знания или разрешения, данного самому себе, говорить о том, что должно было быть данным мне в качестве самого близкого, в силу, как говорится, самого рождения, то есть о еврее, об арабе»[977].
Многие выступления Деррида в середине 1980-х годов касаются эстетической проблематики. Он предлагает «прочтение» в форме диалога в качестве сопровождения «Права взглядов», эротического, немого рассказа в фотографиях Мари-Франсуазы Плиссар, который некоторые заново откроют позже благодаря Queer Theory[978]. Деррида пишет новый этюд об Антонене Арто «Взбесить основу» (Forcener le subjectile), обращаясь к рисункам и портретам, собранным и представленным Поль Тевенен[979]. Он впервые отваживается написать о Шекспире, когда его друг Даниэль Месгиш ставит в 1986 году «Ромео и Джульетту» в театре Жерар-Филип в Сен-Дени[980]. Хотя Деррида признается, что к творчеству Шекспира он испытывает «боязливое» уважение, он, по его словам, хотел бы однажды стать «экспертом по Шекспиру»[981]. Отчасти эту программу он выполнит в «Призраках Маркса», где присутствие Гамлета почти так же ощутимо, как и присутствие Маркса.
В конце 1984 года Деррида участвует в смелой выставке под названием «Имматериальные», которую Жан-Франсуа Лиотар и Тьери Шапю подготовили в Центре Помпиду. В одном из пространств 20 авторам, среди которых Даниэль Бюрен, Мишель Бютор, Франсуа Шателе, Морис Рош и Жак Рубо, предлагаются «Письменные испытания». Желая «изучить влияние „новых машин“ на формирование мысли», Лиотар предлагает им интерактивный способ письма. Каждый из них должен выбрать определенное число слов из некоего списка и составить короткие тексты, прежде чем отвечать на выступления других. Хотя концепция кажется интересной, технология пока еще на стадии зарождения. В Рис-Оранжис не без проблем устанавливают громоздкий компьютер, оснащенный модемом и снабженный инструкцией по запуску. Когда в доме появляется эта машина, у Деррида возникает впечатление, что к ним проникло чудовище. Это его первое знакомство с компьютерными технологиями, и, несмотря на огромное желание, пользоваться ими ему будет очень сложно[982].
Самый странный проект этого периода свяжет его с двумя наиболее прогрессивными в то время архитекторами – франко-швейцарцем Бернаром Чуми и американцем Питером Эйзенманом. В 1970-х годах Бернар Чуми, как и другие архитекторы его поколения, занялся поиском новых концепций вне своей дисциплины, особенно в искусстве, науке и философии. В течение 10 лет он больше внимания уделял архитектурным проектам на бумаге, выставлял и публиковался больше, чем строил. Чуми, лауреат международного конкурса 1982 года по созданию парка Виллет на территории 55 гектар, разбитой на месте старых парижских скотобоен, решил произвести на общество незабываемое впечатление. Из этого места, которое должно связать Большой зал, Град музыки, Град наук, Геодезический купол и Зенит, он хочет сделать «первый парк XXI века», усеяв пространство сетью небольших красных зданий, которые он называет «folies». Как главный архитектор этого огромного проекта, Чуми желает пригласить в него и других творцов. Сначала он думает связать Жана-Франсуа Лиотара с Полем Шеметовым, но автор «Состояния постмодерна» не идет навстречу. «С Деррида совсем другое дело, – вспоминает Бернар Чуми. – Он тут же проявляет интерес, когда я звоню ему, и встречается со мной в небольшом агентстве, которое было у меня тогда возле Северного вокзала. Я рассказываю ему о Питере Эйзенмане, замечательном нью-йоркском архитекторе, родившемся в 1932 году, но еще мало известном, а чуть позже я представляю их друг другу в США. Я поражен отзывчивостью Деррида. Как бы занят он ни был, он всегда находил время»[983].
Хотя Деррида не доверяет слишком простым переходам от архитектуры к деконструкции, идея его привлекает. Он пишет прекрасный текст о подходе Чуми, а затем соглашается сотрудничать с Эйзенманом. Чуми доверил им довольно скромный участок размером 30 на 30 метров: там они могут строить «фолию», как им вздумается. Первый вклад Деррида чисто философский: речь идет о «хоре» или «Khôra» из платоновского «Тимея» – этот термин, с точки
