лексико-семантическая двойственность безусловно корреспондирует в книге с заявленной автором бинарной субъектностью.
Параллельно в эти же годы Сапгир работает над рядом стихотворных циклов с общим названием «Черновики Пушкина», в которых творчество великого поэта прошлого представлено как своего рода авангардистский проект; при этом здесь поэт конца XX века работает уже под маской реального исторического автора, совмещая в своей манере изощренное стилизаторство и радикальную модернизацию повествования, в том числе и его субъектной структуры.
В «Черновиках Пушкина» тоже можно говорить об аналогичной, причем принципиальной, сдвоенности: здесь современный поэт последовательно предлагает разные формы субъектного взаимодействия с классиком и его текстами: переводит их с французского языка, слегка модернизируя при этом (в чем в первую очередь и проявляется лирический субъект новейшего времени); описывает – уже от своего лица – внешний вид пушкинских черновиков, обнаруживая в них вполне авангардистский потенциал развертывания (так, в стихотворении о рукописи «Бахчисарайского фонтана» Сапгир видит нереализованный замысел визуального текста); дописывает незавершенные произведения классика (в том числе и те, от которых сохранились лишь отдельные строки), радикально трансформирует черновики, предлагая читать подряд все варианты, в том числе и зачеркнутые автором.
Таким образом, в этом оригинальном проекте современный поэт демонстрирует разные стратегии освоения «чужого» лирического субъекта, последовательно экспроприируя у классика традиционной субъектности различные проявления его авторской креативности. Характерно и то, что именно игровое начало, лежащее в основе проекта, приводит в конечном итоге к своеобразному кризису самой идеи субъектности: при дописывании одного из известных пушкинских «non-finito» «чужой» текст выходит из-под контроля и исторического, и современного субъекта, и на акт дописывания реагирует отторжением, причем не добавленного слова (что было бы понятно), а двух, принадлежащих первоначальному пушкинскому тексту, сохраняя (и даже удваивая!) тем самым меру его незавершенности. Текст при этом мыслится как самостоятельный, способный к автономной (вне субъектного контроля) деятельности.
Для объяснения приведем все три небольших стихотворения, составивших этот характернейший для сапгировского эксперимента цикл: это недописанный отрывок Пушкина, он же с заполнением лакуны современным автором и одновременной потерей части текста, и авторский комментарий к этой операции, в котором лирический субъект существует во вполне традиционной ипостаси:
1
Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
Животворящая святыня!
Земля была б без них мертва,
Как пустыня
И как алтарь без божества.
2
Два чувства близки нам,
В них обретает сердце
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
Животворящая святыня!
Земля была б без них мертва,
Как без оазиса пустыня
И как алтарь без божества.
3
(комментарий)
Я дописал, пожав плечами,
Недостающие слова
И тут заметил, что вначале
Слова исчезли – сразу два.
Теперь боюсь, что если снова
Восстановить их на листке,
Вдруг не окажется ни слова
На пушкинском черновике.
Важнейшим маркером присваиваемой приводимым стихам новой субъектности выступает в «Черновиках» также дата в конце текста, однозначно приписывающая произведение ко времени эксперимента; характерно, что другие «двухсубъектные» тексты этой книги обычно маркируются двойными времяобозначениями, состоящими из даты создания текста Пушкиным и его обработки (присвоения) Сапгиром – например, «1819, 1985».
Цикл дописанных стихотворений Пушкина (некоторые из которых представляют собой стилистически модернизированные добавления к отрывкам, иногда состоящим всего из двух строк) завершается сапгировской фантазией на тему широко известных строк классика (курсивом Сапгир везде выделяет пушкинские строки):
О сколько нам открытий чудных
Готовит просвещенья дух!
И Опыт, сын ошибок трудных,
И Гений, парадоксов друг,
И случай, бог изобретатель…
И вот сейчас не знаю, кстати ль
Таинственный набросок твой
Продлить онегинской строфой?
Счастливый Пушкин! век твой зыбкий,
Век балов, баловней, карет,
Казалось, жизни знал секрет,
О чем твой стих поет с улыбкой.
Здесь явлен дух и гений сам
С арапским пылом пополам.
Здесь важно появление Пушкина не только как автора первых пяти строк, но и как адресата стихотворения, пишущегося как продолжение его отрывка. Важен и выбор для стилизации формы онегинской строфы – наиболее характерной приметы пушкинского стихотворного стиля.
«Черновики Пушкина» оказываются своего рода логическим завершением странствия Сапгира по карте иносубъектности, на которой на равных правах располагаются анонимные чужие голоса, голоса вымышленных авторов и «других» персонажей, голоса двойников лирического субъекта, голоса реальных и литературных героев; наконец, одним из равноправных голосов в этом принципиально нестройном хоре оказывается и сам автор, время от времени выглядывающий из‐за порождений своей фантазии.
Использует мистифицирование Сапгир и в некоторых своих стихотворных переложениях. Так, цикл «Салам, Хайям» на первый взгляд может показаться еще одним переводом так любимых в России рубаи персидского поэта. Чтобы еще более усилить иллюзию переводности, поэт нумерует собранные в цикл девять четверостиший, как это принято в серьезных изданиях миниатюр Хайяма начиная с «Рубаята» Э. Фицджеральда; при этом четверостишия Сапгира имеют номера 3, 30, 33, 42, 62, 173, 193, 207, 286, что наводит на мысль о выборочном использовании какого-то академического свода оригинальных текстов – мы знаем, что, с учетом приписываемых Хайяму, их насчитывается несколько сот (например, в издании нашей «Библиотеки поэта» – 817), так что нумерация, данная Сапгиром, выглядит вполне правдоподобно. Наконец, в замыкающим цикл ненумерованном десятом четверостишии появляется имя Хайяма (тахаллус), что тоже является характерной чертой персидской поэтической традиции (а также, как мы видели, некоторых стихотворений Сапгира).
Однако на этом сходство и завершается, дальше идут различия. Во-первых, только два четверостишия цикла зарифмованы по традиционной для рубаи схеме ААВА; остальные рифмуются по другим, более привычным для русской и европейской традиции шаблонам. Во-вторых, уже упомянутое последнее четверостишие представляет собой демонстративный диалог с Хайямом (как в случае с пушкинскими «открытиями»!), причем со ссылкой на авторитетное мнение:
(по свидетельству Низами Арузи, XII век)
«Для могилы моей я такое место найду,
Где цветы осыпаются с веток дважды в году».
Как сказал Хайам, так и произошло:
У садовой стены от цветов светло.
Вот цитата из источника, на который, скорее всего, ссылается Сапгир: «Во время пиршества я услышал, как Доказательство Истины Омар сказал: «Могила моя будет расположена в таком месте, где каждую весну
