ветерок будет осыпать меня цветами». Меня эти слова удивили, но я знал, что такой человек не станет говорить пустых слов. Когда в году пятьсот тридцатом [1135/36] я приехал в Нишапур, прошло уже четыре года, с тех пор как тот великий закрыл лицо [свое] покрывалом земли и низкий мир осиротел без него. …В пятницу я пошел поклониться его [праху] …и у подножия стены, огораживающей сад, увидел его могилу. Грушевые и абрикосовые деревья свесились из этого сада и, распростерши над могилой цветущие ветви, всю могилу его скрыли под цветами. И мне пришли на память те слова, что я слышал от него в Балхе, и я разрыдался, ибо на всей поверхности земли и в странах Обитаемой четверти я не увидел бы для него более подходящего места». Как видим, Сапгир намеренно изменяет текст источника, тем самым усиливая мысль персидского мемуариста, по сути дела, и тут мистифицируя современного читателя.
Очень важно и то, что имя Хайяма вынесено в заглавие цикла, означающее не авторство древнего автора, а скорее обращение к нему. При этом нумерованные стихи Сапгира по смыслу очень напоминают гедонистические рубаи персидского классика – по крайней мере, так кажется на первый взгляд. Таким образом, и здесь перед нами если не мистификация в точном смысле, то изощренная игра с институтом авторства, своего рода его мифологизация.
Описанная выше антиномичность творчества Генриха Сапгира не могла не проявиться и в рецепции его творчества. Так, один из главных вопросов, обязательно возникающий перед исследователем – статус детского творчества поэта. Для массового читателя, воспитанного на «Принцессе и людоеде» и «Лошарике», «взрослые» стихи Сапгира воспринимаются чаще всего как дополнение к ним, часто – не вполне обязательное (типа собственного поэтического творчества известных переводчиков); для читателя и почитателя Сапгира взрослого – напротив, как необязательная (а подчас и досадная) ипостась прежде всего личности поэта, избравшего средством существования не кочегарку, а писание сценариев и пьес для советского детского театра и кино.
Столь же непросто решается и связанный с теми же биографическими реальностями вопрос об официальности/неофициальности поэзии Сапгира – здесь бесспорный на первый взгляд статус ставится под некоторое сомнение опять-таки активной и крайне результативной (в отличие от многих единомышленников) работой для юного читателя.
Наконец, описанные выше оппозиции приводят к двоению образа поэта, радикальными модернистами нередко воспринимаемого как чрезмерно робкий новатор, пишущий одновременно вполне традиционные стихи, а традиционалистами – наоборот, как крайний экспериментатор.
На постоянном двоении, а иногда и троении и так далее героев построен и единственный роман Сапгира «Сингапур», тоже вошедший в этот том.
Русскую литературу двойничеством не удивишь: у нас ведь были и романтики, и Гоголь, и Достоевский. Недаром очередной эпизод романа Сапгир завершает словами: «Сцена решительно отдавала достоевщинкой». А в сапгировской повести «Армагеддон» оживают персонажи «Бесов» и стихи, написанные о капитане Лебядкине и в его манере – идея, не дававшая спать нескольким поколениям русских примитивистов.
Однако в «Сингапуре» двоение героев почти всегда имеет реалистическую (а точнее – псевдореалистическую) мотивировку: это или сон героев, или «нехорошие вещества», ими употребленные. Никак не шизофрения: герои Сапгира безусловно здоровы, чаще всего веселы, нередко циничны – то есть практически лишены главных симптомов «достоевщинки». Чего, правда, не скажешь о «сценах», в которых им приходится по воле автора участвовать.
Снами нас тоже не удивить, и об этом тоже написано немало статей, монографий и диссертаций. Действительно, кто из русских писателей хотя бы раз не заставлял своих персонажей увидеть во сне самое главное: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Гончаров, Чернышевский, все Толстые… Но в связи с Сапгиром хочется вспомнить еще одного, не столь хрестоматийного сновидца: Федора Глинку.
Многие его стихи так и назывались – снами или видениями. А в предисловии к недавно опубликованным «Записям снов и видений», названном «Слова видящего» известный герой Отечественной войны и участник Декабрьского восстания, а позднее – масон и мистик Глинка признается, что его «дар видения продолжался несколько лет. На духовном горизонте являлись виды, образы, иногда по три раза в день одно и то же, иногда оставались по три дня сряду, пока их не переносили на бумагу: тогда уже исчезали из виду и памяти видящего. Видения… сопровождались такою радостию, что видящий, полный восхищения и сладости, чувствовал чудесное, восхитительное, – как бы переносился совсем в иной мир. Казалось, на земле оставались только его одежды!!!». Сапгир этих строк Глинки читать не мог, но ощущение, переданное в них, очень похоже на то, что чувствуют герои «Сингапура» и их автор!
И еще одно имя хочется здесь вспомнить: Алексея Ремизова, точнее, его многотомный «Дневник мыслей», в котором сны, видения причудливо переплетены с хроникой последних лет жизни писателя. Впрочем, эту книгу Сапгир тоже не мог знать.
Но зато мог, как Ремизов и Глинка – вообразить и изобразить. Один из его рассказов так и называется – «Воображаемая книга». Это заглавие – лучшая характеристика малой (но не минимальной) прозы Сапгира. Все в них, кажется, настоящее: Коктебель, Новослободская возле самой Бутырки, Париж… Только вот бродят по ним существа, которых ни в жизни, ни в какой другой книге не отыскать. Не сказать даже выдуманные – именно воображаемые: вообразил – появились, открыл глаза – исчезли, как и не было. Только на письменном столе возле компьютера – то ли перо, то ли отпечаток ноги. Но и он через мгновение испаряется…
За спиной Сапгира и тут – огромный опыт его предшественников, и этого нельзя не заметить. А порой автор и сам подсказывает нам, «проговаривается» – и тогда появляется, например, Верховное Существо, прямиком из тургеневских «Стихотворений в прозе». И не одно, а с полным набором соответствующих стилевых атрибутов. Отсюда же, из самых первых в русской литературе, но оттого ничуть не менее удачных опытов малой прозы – и смелое смешение лирически увиденной реальности с мистическими прозрениями, видениями ангелов и т. д.
Все это, в основном, от Тургенева. А от Серебряного века добавляются не менее смелая эротичность и свободное обращение к интимным тайнам, любовь к точной детали, а рядом с ней – неожиданная пафосность, а порой и настоящий трагизм мировидения, скрыть который не помогает даже самоирония…
Впрочем, память жанра просыпается в этой книге не так часто, как это можно было бы ожидать от закоренелого постмодерниста Сапгира: для него, как и в стихах, куда важнее сделать следующий шаг, придумать что-то совсем новое. Например, разрезать на узкие полоски два разных текста и перепутать их. Или устроить увлекательное путешествие по страницам ненаписанной книги, которая и не
