связями, но и, что очень важно, свойствами цельности и гармоничности.
Помимо визуальных связей, элементы кадра могут объединяться смысловыми связями; но, в отличие от визуальных связей, смысловые значения и связи не заложены в структуре изображения: их прочтение полностью определяется опытом и знаниями зрителя. Так, белый цвет платья в одной культуре может обозначать радость свадьбы, а в другой – горечь траура. Узнавание лиц известных людей, стилей причесок и одежды, позволяющих зрителю соотносить изображение с определенной эпохой, деталей военной формы, благодаря которым зритель понимает, где на фотографии «мы», а где «немцы», – весь этот процесс считывания информации с фотографии подразумевает наличие у зрителя априорных знаний о предмете. Таким образом, смысловые свойства и соотношения не существуют сами по себе, вне культурного и индивидуального контекста.
Но и без априорного знания о изображенных на фотографии людях и предметах фотография способна очень многое сказать нам: как мы уже видели, складывающиеся в структуру визуальные свойства и соотношения сами по себе способны создать историю, или изменить ту историю, которую зритель, используя априорные знания об объекте, читает в изображении. Визуальные соотношения влияют на прочтение смысла, – создавая впечатление статичности или неустойчивости ситуации, подчеркивая тягу элементов кадра друг к другу или их отталкивание, увеличивая или уменьшая значение отдельных элементов – то есть меняя существующие смысловые отношения между ними, или создавая новые, не существовавшие в реальности.
Суммируя сказанное выше, можно сформулировать следующее определение фотографической композиции:
Фотографическая композиция – это построение кадра,
при котором его новое смысловое и эмоциональное содержание определяется визуальной структурой, образованной элементами изображения и поля кадра,
а также совокупностью взаимодействий между ними.
Заметим, что это определение ни в одном пункте не противоречит классическим общепринятым определениям композиции; оно лишь конкретизирует их и акцентирует в них главное применительно к фотографии. Как уже говорилось, от живописи и других изобразительных искусств фотография отличается необходимостью существования некоей исходной реальности, способной породить данный снимок; реальности, уже содержавшей некую историю и смысл, и несшей определенную эмоциональную окраску.
Снимок, на котором расположение пятен и линий не создало никакого нового смысла или образа, не рассказало новой истории, в конце концов – не расставило четких новых акцентов в той истории, которая уже содержалась в действительности – такой снимок, не содержащий значимых композиционных связей, есть не более, чем в той или иной мере достоверная, и в той или иной мере приятная глазу проекция реальности – как бы ни была совершенна его компоновка. Именно таким отсутствием значимых композиционных связей, и упором на компоновку, как правило (за редчайшими исключениями – Илл. 23) характеризуется пейзажная фотография.
Но, как мы увидим далее, само размещение объекта (или объектов) в ограниченном рамками поле кадра уже создает некие напряжения и акценты, и, тем самым, влияет на зрительское восприятие; в этом смысле некая композиция присуща изображению всегда. Она может быть удачной или неудачной, выразительной или невыразительной, она может донести до зрителя мысль автора – а может воспрепятствовать этому. В этом последнем случае автор с удивлением обнаруживает, что его снимок воспринимается совсем не так, как он рассчитывал: главные персонажи теряются среди второстепенных, торжественное становится комичным, красивое – нелепым… а еще чаще – невыносимо скучным.
Илл. 23. Андрей Чиликин, «Лицо озера», 2008
Композиция не присуща реальности как таковой, или присуща в виде бесконечного количества реализаций, проекций, каждая из которых существует лишь в один момент времени и в одной точке пространства – и из этого бесконечного количества реализаций фотограф в момент съемки выбирает единственный вариант, как скульптор из куска мрамора.
Собственно, – как уже было сказано выше – именно этот выбор и является моментом творчества. «Новая» (по выражению С. Зонтаг) красота, или сила воздействия художественной фотографии есть нечто большее, чем красота объекта – и это «большее» определяется композицией произведения.
Визуальная структура изображения и ее элементы
В этом разделе мы дадим минимально необходимое представление об основах восприятия изображения, а именно, рассмотрим понятие структуры изображения, основные свойства ее элементов и основные типы визуальных связей. Этот раздел, как и аналогичные разделы других современных книг по композиции, по преимуществу является конспектом книги «Искусство и визуальное восприятие», написанной одним из видных представителей гештальтпсихологии (науки о восприятии) Р. Арнхеймом [15]. Избежать такой «вторичности» практически невозможно, и не нужно – дело в том, что именно в рамках гештальтпсихологии ученые впервые начали изучать визуальное восприятие экспериментально, не ограничиваясь умозрительными заключениями и спекуляциями[17], и, соответственно, впервые получили вполне конкретные и крайне полезные результаты. Мы постараемся представить эти результаты в максимально сжатом виде, а тем, кто всерьез заинтересуется этой темой, посоветуем обратиться к первоисточнику. Итак,
«Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Всё это – нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия» [15].
Эта фраза – ключ к основам понимания любого изображения. По Арнхейму, каждый ограниченный рамкой, ничем не заполненный участок плоскости (поле кадра) обладает своей скрытой структурой. Эта структура состоит собственно из границ кадра, а также из невидимых, но воспринимаемых сознанием силовых линий – диагоналей и осей кадра (Илл. 24а), и любой объект, помещенный в поле кадра, вступает с ней во взаимодействие. Это взаимодействие вызывает напряжения. Так, круг, помещенный в центр квадрата, находится в равновесии; но стоит его немного сместить с этой точки – и мы физически ощутим силу, которая стремится вернуть его назад. И такие перцептивные[18] силы возникают каждый раз, когда что-то стремится нарушить спокойное симметричное состояние системы.
Как только мы поместили объект в поле кадра – в этом поле возникают новые силовые линии, связывающие центр масс объекта с силовыми точками (фокусами) кадра. Два или несколько объектов, помещенных в кадр, начинают взаимодействовать не только с полем кадра, но и друг с другом, притягиваясь или отталкиваясь, и искажая силовое поле кадра.
На Илл. 24 а изображены основные силовые линии прямоугольного кадра (черным цветом), и линии «золотого сечения» (пунктиром). Темные области на рисунке соответствуют «потенциальным ямам», то есть областям, к которым визуально притягиваются объекты в поле кадра.
Илл. 24. Силовая структура кадра.
На Илл.
