намечались новые горизонты живописи ее сверстниками — бубнововалетцами во главе с Кончаловским, Машковым и Фальком, Ларионовым и Гончаровой, не говоря уже о Малевиче или Филонове. Абсолютно чуждая авангардистским исканиям, Серебрякова продолжала твердо идти по пути реалистического искусства, что было уже ясно намечено и в ее портретах, и в пейзажах рубежа 1900–1910-х годов и получило безусловное подтверждение в картине 1913 года «Баня». Но необходимо подчеркнуть, что ее реализм был по существу реализмом новым не только по своему глубокому смыслу, отражающему ее мировосприятие, но и по своим стилевым особенностям, вполне соответствующим содержанию ее живописи (вспомним, кстати, что в конце 1920-х, во время не столь уж отдаленное от грандиозной борьбы в отечественном искусстве, путь многих живописцев — «не-авангардистов» был обозначен А. А. Федоровым-Давыдовым как «неореализм»[38]). Серебряковой в начале 1910-х годов не пришлось уже проходить через стадии борьбы за новое искусство, не стесненное рамками узко понимаемого критического реализма основной массы передвижников, отрицающих «отрадное» и любые живописные поиски, как это выпало в конце XIX века на долю мастеров предыдущего поколения — Врубеля, Серова, К. Коровина, Левитана, да и мирискусников во главе с ее дядей А. Бенуа. Завоевав с самой юности право на самостоятельное видение, Серебрякова сумела, чутко усвоив то новое, что соответствовало ее живописному миропониманию, воплотить его в первых же своих произведениях, чтобы развить и окончательно утвердить в дальнейшем.
Баня. 1913
В 1913 году Серебрякова закончила полотно «Баня», в котором мечта ее о гармоничной живописи нашла полное воплощение… Как женщине, Серебряковой дано было почувствовать и передать выражение женственности, весь узор ее, мягкий и простой.
Свою мечту о женственности эта, столь мужественная и не допускающая никаких женских черт в творчестве, художница воплотила в одном тонком по своей одухотворенности и, вместе с тем, по-земному слегка лукавом женском лице, проходящем через многие ее композиции, а иногда даже светящемся, то сильнее, то слабее, в некоторых ее портретах…
С. Р. Эрнст
Так, уже в «Бане» она полностью отказывается от всякого «бытовизма» сюжета, от какой бы то ни было жанровости. Вместе с тем она не идет и по пути любимых ею импрессионистов, воздерживаясь во имя четкого, ясного, неоклассического изображения от иллюзионистской передачи влажности воздуха, пара и других, казалось бы, необходимых для изображения бани элементов. Достаточно вспомнить «Прачек» А. Архипова с его социологичностью сюжета и «московским» импрессионизмом живописного решения, чтобы понять, что живопись Серебряковой знаменует новый этап восприятия реальности. И поэтому так естественны, так органичны и ритмичность, и чередование цветовых пятен, света и тени, характерные для модерна, и логически обусловленное преломление — в изображении юной наготы простых девушек из народа — впечатлений от великого искусства античности и Возрождения.
Абрам Архипов. Прачки. Конец 1890-х
Но этим не исчерпывается значение «Бани» в творчестве Серебряковой и русской живописи этих лет вообще. Это был, несомненно, новый шаг на пути воскрешения и возвращения в русское искусство картины, причем современной по смысловому и образному решению и глубоко продуманной, в лучшем смысле слова классической, а если придерживаться стилевого, важного для времени ее создания определения, то картины неоклассической.
Кузьма Петров-Водкин. Юность (Поцелуй). 1913
Нельзя сказать, что Серебрякова была совершенно одинока на этом пути. Крупнейшим мастером именно картины показал себя к этому времени К. С. Петров-Водкин, достаточно вспомнить его «Сон» (1910), «Мальчиков» (1911) и «Купание красного коня» (1912). О соотношении «крестьянских» работ Петрова-Водкина и Серебряковой, так же как и о ее восприятии его живописи, нам еще придется говорить. Но вопрос о картине во всем ее смысловом и живописном содержании вставал в эти годы и в связи с появлением таких произведений, как групповой портрет «На академической даче» А. Е. Яковлева[39], его дипломной работы «В бане», защищенной в конце 1913 года, и дипломной же работы его друга В. И. Шухаева «Вакханалия» (1912). Правда, эти последние работы — при всей, казалось бы, свободе их решения, все же носили отпечаток того академического, несколько холодного мастерства (от чего оба художника вскоре избавятся), которого была совершенно лишена очень теплая и непосредственная, далекая от какого бы то ни было умствования живопись «Бани» Серебряковой.
После окончания «Бани» и успеха картины на выставке «Мира искусства» в декабре 1913 года в Москве[40], успеха, удивившего очень скромную Серебрякову, но, конечно, обрадовавшего ее и укрепившего в намерениях разрабатывать и далее, хотя и в других аспектах, крестьянскую тему в ее картинном варианте, она продолжает думать над решениями новых произведений и работать над сбором материалов для них, делая бесчисленные зарисовки и наброски. Вместе с тем, несмотря на пришедшие успех и признание, неуверенная — как всегда — в своих возможностях и силах, Серебрякова чувствует себя не вполне готовой к поставленным перед собой задачам. И невзирая на сложные жизненные обстоятельства — муж постоянно находится в длительных служебных поездках, на этот раз в Восточной Сибири, дети, а их четверо, еще малы, младшей, Кате, нет и года, — Серебрякова решает хотя бы ненадолго поехать за границу, на этот раз в Северную Италию, чтобы приобщиться к великому монументальному искусству Возрождения, как следует изучить живописные сокровища музеев Милана, Венеции, Флоренции и других городов, в которых она не побывала в предыдущих поездках. И в самых последних числах мая 1914 года она уезжает, тяжело переживая разлуку с детьми[41]. Уезжает, чтобы снова и снова впитывать секреты мастерства живописцев прошлого.
В горах (этюды Швейцарии). 1914
За несколько дней, проведенных в Швейцарии по пути в Милан, Серебрякова, пораженная величием Альп, пишет ряд чудесных пейзажей (темперой и гуашью). Один из них («Лучи солнца») при небольшом размере (38×57) восхищает удивительно точной и вместе с тем поэтической передачей поразившего живописца светового эффекта — столпов света, как бы прорезающих дальние планы — горную цепь, и безусловно «картинной» монументальностью этого по-этюдному быстро схваченного мотива.
«Швейцария мне так безумно нравится, горы так прекрасны, что я непременно после Италии вернусь туда…», — пишет Серебрякова 3 июня из Милана своему зятю[42]. Однако этому плану не суждено было осуществиться: после поездки в Милан, Венецию («...что за чудный, дивный город! Вечером особенно фантастичный…»[43]) и Флоренцию Серебряковой пришлось сократить срок своего пребывания в Италии и возвращаться домой — была объявлена всеобщая мобилизация, а
