этой ярмарке, разумеется, академическая скульптура. Слухи о том, кто из ваятелей над чем работает, быстро распространяются по городу. Даже новоприбывший Батюшков знает, что недавно закончил Торвальдсен (“Его Меркурий прелестен”). Мастерская Торвальдсена – “Мекка” для любителей искусства; возможно, побывал здесь и Батюшков (иначе как бы он составил мнение). Скульптура, о которой идёт речь – это “Меркурий со свирелью”. Её видно в самом центре мастерской на картине Ганса Мартенса[63]. По легенде, позу, в которой полусидит Меркурий, Торвальдсен подсмотрел на улице Рима. Подобным образом, полусидя-полустоя, отдыхал на камне какой-то рабочий.
Так реальность “пробиралась” в искусство, которое её отвергало.
Сам скульптор не часто выходит к посетителям и тем приходится довольствоваться работой подмастерьев, которых у того же Торвальдсена порой до пятидесяти. Человека на такой “фабрике” не сразу и заметишь. Он теряется среди огромных моделей из гипса и глыб белого мрамора. Стук молотков, белая пыль. Крошечные фигурки гостей. Картина Франческо Кьяроттини “Студия Кановы” поможет нам вообразить, что одна из этих фигурок – Батюшков.
Ко времени приезда Константина Николаевича в Рим Канова – старший коллега и учитель Торвальдсена – работает и живёт в том самом квартале Il Tridente (сейчас это угол via delle Colonnette и via Canova). Дом легко узнать, его стены до сих пор украшают фрагменты античных статуй, здесь гостничные лофты. А во второй мастерской, которой владел Канова, – на углу via Babuino и via Greco – сегодня арт-кафе и столики втиснуты прямо между гипсовыми изваяниями.
В мастерскую к Канове Батюшков является с письмом от графа Николая Румянцева. О ком они говорят, кроме блистательного русского заказчика? Возможно, Канова рассказывает о встречах с Наполеоном – один из лучших бюстов императора принадлежит его резцу. Или о том, как ему удалось вернуть из Франции венецианскую квадригу со Святого Марка – и множество других художественных ценностей, реквизированных Наполеоном; и что для этого ему понадобилась аудиенция у Людовика XVIII. А может быть, речь идёт о художественном производстве. Сперва скульптор делает эскиз композиции на бумаге, показывает он. Потом эскиз делается на бумаге, но в трёх измерениях (переворачивает лист). Далее (они переходят в другой угол комнаты) начинается лепка скульптуры в миниатюре из глины. Готовую миниатюру масштабируют и лепят в оригинальный размер из гипса. Тогда-то и можно переносить скульптуру в мрамор. “Доложите графу Николаю Петровичу, – сообщает Оленину Батюшков, – что вручил его письмо Канове и поклонился статуе Мира в его мастерской”
“Она – ея лучшее украшение”.
Большинство скульпторов оставляют производственный процесс подмастерьям, но Канова до самой смерти будет много работать и сам. Он умрёт через два года после визита Батюшкова. В могилу его сведёт профессиональная болезнь: деформации диафрагмы и рёбер (поскольку за работой скульптор часами упирается животом и грудью в камень). А за два года до визита Константина Николаевича он завершит – или, как сказали бы тогда, “освободит из мрамора” – скульптуру “Аллегория Мира”. Крылатая женщина с веткой оливы, попирающая змея. Колонну, на которую опирается фигура, покрывают памятные даты трёх мирных соглашений, с Швецией, Турцией и снова Швецией. Таким образом заказчик, Румянцев, желает увековечить славу миротворца, и свою, и своих предков. К тому времени, когда Батюшков прибывает в Рим, скульптура уже в доме графа на Английской набережной, где на неё, между прочим, не может насмотреться Гнедич (“Я видел статую несколько раз, но всё ещё мало, чтобы смотреть на неё с хладнокровием…”). Стало быть, перед Батюшковым в мастерской прототип из гипса. Но, как видим, даже в гипсе скульптура вызывает восторг поэта.
С некоторыми отклонениями от оригинала, две металлические копии с “Аллегории” Кановы “снимет” в Петербурге скульптор Василий Иванович Демут-Малиновский, и они отправятся: одна в Москву, другая в Гомель. Московская копия встанет в Троицком-Кайнарджи, загородной усадьбе Румянцева, а потом, когда усадьбу разорят, перекочует во дворик Музея архитектуры на Знаменке. Её и сейчас можно там увидеть. Вторую же, медную, в 1825 году установят в Петропавловском соборе Гомеля на могиле самого Николая Петровича. В Великую Отечественную войну эту надгробную “Аллегорию мира” успеют эвакуировать, однако эшелон разбомбят и скульптура обнаружится только случайно – в груде мусора где-то под Воронежем. С безвозвратно отбитыми частями, она всё же вернётся в Гомель, но не в собор, а в музей. А в соборе устроят планетарий и про прах славного Румянцева, который “воздал Божия Богови, Кесарева Кесареви, Отечеству любовию и жертвами” – забудут. Только в 1984 году место погребения графа будет вскрыто и обследовано. Но склеп окажется давно разграбленным. “Минутны странники, мы ходим по гробам…” Сам же мраморный оригинал Кановы находится сейчас в Киеве, и как он там очутился – известно лишь одному богу советских чиновников.
Представим, как Батюшков поднимается по Испанской лестнице – маленькая чёрная фигурка в большой шляпе. Вот он на самом верху и стоит у парапета, заросшего сквозь трещины кустарником, и смотрит на город. А за спиной у него, перед входом в церковь Тринита-деи-Монти, бродят козы.
Стела в честь Непорочного зачатия ещё не установлена.
Слышен стук крынок – пришла молочница.
Многие двери в мастерских на via Sistina открыты. Из окон в доме № 64 слышна английская речь. Художницу зовут Амелия Кэрен. Через несколько дней Батюшков уедет в Неаполь, а из Неаполя в Рим приедет семейство Мэри и Перси Шелли, и Амелия, давняя знакомая Шелли, напишет в этой мастерской знаменитый портрет поэта, а также его сына и свояченицы. Художники живут заказами, и Шелли поддерживает Амелию единственным образом. Точно так же поступит и Батюшков, когда закажет Щедрину вид на город. Поразительно, но оба поэта – как в Лондоне 1814-го – снова бродят по одним и тем же улицам с разницей всего в несколько дней. Можно представить, как их коляски пересекаются в дороге где-то между Римом и Неаполем.
С высоты Испанской лестницы перед Батюшковым – вид на город. Купол Святого Петра возвышается по центру панорамы и как бы стягивает к себе черепичное одеяло крыш и чёрные шапки пиний. Перед Константином Николаевичем даже не город, а безразмерное поле для игры воображения. Ибо требуется его огромное усилие, чтобы увидеть в дырявых крышах, поросших кустарником – великолепие города цезарей или пап, каким он был когда-то. Рим и вообще поражает обескураживающим несоответствием: величия прошлого и ничтожности современного. Разве эти нищие, назойливые, крикливые люди на улицах и пустырях – потомки Горация и Мецената? Разве в этих хибарах жили сенаторы? Разве на этом языке писал Ариосто? “Уже нет не только
