калейдоскопом настроений и красок.
Эту особенность искусства Оливье проницательно подчеркнул покойный сэр Тайрон Гатри в своей работе "Что значит играть хорошо?”.
«Разграничить личность и мастерство актера можно только в теории. Теоретически между ними действительно существует определенное отличие. Мастерство, по-видимому, заключается в том, чтобы в известных целях уметь подавить одни стороны своей личности и подчеркнуть другие. Тогда теоретически самый искусный актер должен быть самым многоликим и обладать широчайшим диапазоном. Однако, как правило, актеры широчайшего диапазона не способны проникать глубоко. Я знал массу многоликих актеров, способных к разительным переменам внешности, голоса и повадок, но их исполнение неизбежно оставалось поверхностным… Некоторые из величайших артистов вообще не наделены даром Протея. Меняя грим и костюмы, они одинаково играют любую роль. Это целиком относится к Джону Гилгуду: несравненный мастер декламации, наделенный исключительным умом, проницательностью и чувством юмора, он фактически не владеет искусством характерного актера. Подобно множеству выдающихся исполнителей, он всегда остается ”самим собой”. Это никоим образом не умаляет мастерства, фантазии и вкуса, с которыми ”подают себя” такие актеры. Однако следует понимать, что возможности любого артиста ограниченны и что многообразие не является вершиной исполнительского искусства. Из всех известных мне актеров двое, с моей точки зрения, наилучшим образом сочетают способность к изменчивости с “изюминкой звезды” — Лоренс Оливье и Сибил Торндайк. Оба способны справиться с огромной нагрузкой и, если потребуется, принять самый благородный, царственный, величественный вид. Оба превосходно передают необузданную страсть. Оба могут смешить до слез. Оба едва ли не чрезмерно наслаждаются буйными и гротесковыми красками и трогательно, почти по-детски радуются возможности выглядеть, говорить и вести себя в полном несоответствии со своей “истинной природой”».
Однако в круг возможностей Оливье Гатри не включает еше одну важную вещь — его умение быть и само́й женственностью, и олицетворением мужчины. Даже не пуская в ход свои атлетические данные, в кино и на театре он со всей силой воплотил мужское начало. Поразительно, что при этом он способен одним словом, жестом или движением мгновенно передать что-то женское. В своей книге “Современный актер” М. Биллингтон подробно останавливается на “гермафродитном, двуполом фундаменте всякого великого лицедея” и, рассматривая творчество Гарбо, обнаруживает в нем “явно мужские признаки”, особенно сильно проявившиеся в “Королеве Кристине” (где Оливье не сумел сыграть ее любовника). Далее он пишет: «Среди актеров-мужчин нет ни одного, кто использовал бы свой феминизм более продуктивно и творчески, чем Лоренс Оливье. Я слышал, как у Питера Холла спросили, что он считает той главной особенностью Оливье, которая делает столь поразительной его игру. Он ответил: ”Его сексуальное начало”. Оливье велик и потому, что раскрывает в своих творениях огромную часть самого себя, и потому, что бесстрашно обнажает те свои свойства, которые большинство из нас привыкло скрывать. Стыдиться всего женского в себе мальчиков учат с детства. Блестяще используя приметы женственности, Оливье возвращает нам нормальное отношение к одной из наших врожденных черт».
НАБЛЮДАТЕЛЬНОСТЬ. Когда Питера О'Тула попросили сформулировать суть актерского искусства в одном предложении, он резко назвал его “умением портить воздух под чужой личиной”. Оливье описывает его более содержательно — как искусство убеждения:
“Сначала актер убеждает себя, а затем самим собой — зрителя. Этого нельзя достичь, не вооружившись наблюдательностью и интуицией… актер должен быть человеком, который не побрезгует разобрать груды мусора, дабы отыскать крохотную деталь человеческой жизни; наблюдать за ней, найти ее, использовать ее рано или поздно. Я часто делал подобные находки, и, благодарение богу, пусть и не отличаясь крепкой памятью, я прекрасно запоминаю небольшие штрихи. Некоторые вещи я хранил в себе восемнадцать лет, прежде чем привелось ими воспользоваться. Иногда что-то заставляет отложить про запас подмеченные особенности человеческого поведения. Раздумывая из года в год, откуда они появились в людях, в результате внезапно находишь в них ключ к постижению целого характера”.
На съемках “Юлия Цезаря” Гилгуд обнаружил, что Брандо прилежно слушает записи Оливье, Барримора и Мориса Эванса, чтобы исправить свою дикцию. Оливье далек от столь откровенных заимствований, хотя в молодости "подражал совершенно беззастенчиво" звездам немого кино. По его словам, он с жадностью копировал всех этих ничего не подозревающих людей. ”В юности это даже полезно — если только не становиться слепком с одного человека и не просто обезьянничать, но и вырабатывать собственную манеру. Но главное заключается в том, чтобы, подражая другим, заставить себя задуматься: почему Ричардсон, или Редгрейв, или Гилгуд, или Гиннес играет эту роль именно так? Репетируя с молодыми актерами, я иногда показываю, как играл кто-нибудь из старых мастеров, которых они не застали, а мне довелось увидеть. Воспроизводя их выговор, темп, жестикуляцию, я хочу дать представление о том, что вкладывали в роль другие исполнители, насколько широк диапазон ее трактовок; я хочу раскрыть бесконечное многообразие возможностей”.
Конечно, любой актер должен наблюдать и учиться у жизни; и Оливье, с его осознанным стремлением к реализму, именно в этом видел ключ к тому, как претворить актерскую технику в дело — ключ настолько важный, что он даже заметил: «Мне кажется, я знаю, в чем секрет: ”надо пошире раскрыть глаза и напрячь все органы чувств. Нельзя предвидеть, что может пригодиться”. У меня это как болезнь. Во время войны, когда я учился летать, мне потребовалась особая техника, определенное чувство, самообладание; излишняя расслабленность и чрезмерное напряжение были одинаково фатальны. И мне пришло в голову использовать это в своей игре. Это придало моей работе совершенно иной смысл, который я хотел обрести, и имело на меня огромное воздействие».
С наблюдательностью связано его мастерское владение гримом. Скорее всего, ни один актер, за исключением, быть может, Лона Чанея, не использовал такого количества воска и театрального клея. В юности страсть к маскировке была спровоцирована стеснительностью, нежеланием представать в своем истинном виде. Но уже давно это стало гораздо большим средством понять, как следует играть того или иного персонажа. В спектакле ”О, что за прекрасная война” он никак не мог представить себе солдафона-фельдмаршала, пока не угадал подобающую ему прическу. Точно так же Астров не мог ожить в его воображении вплоть до генеральной репетиции, когда, случайно увидев себя в зеркале, он поправил на носу пенсне.
ТЕХНИКА. Имея полное право написать труд об актерской технике, Оливье тем не менее объявил, что никогда этого не сделает. По правде говоря, его большей частью утомляет теоретизирование насчет различных актерских школ, “переживания” и “представления”. Это нетрудно понять. По сути своей он — работающий актер, а не теоретик, искусный ремесленник, который предпочитает профессионально и по-деловому
