Книга Скитальцы. Пьесы 1918–1924 - Владимир Владимирович Набоков

в романах и рассказах, в силу самих условий драматической формы они не могут соперничать с изощренным набоковским повествованием. Все это, однако, вовсе не означает, что в пьесах Набокова нет собственной, драматургической поэтики, той особого рода художественной интриги, которую порождают сами ограничения и условности драматического рода литературы.

Главная трудность в оценке Набокова-драматурга (долговременная недоступность для исследователей рукописи «Трагедии господина Морна», опубликованной лишь в 1997 году и впервые переведенной на английский в 2012 году) служила также препятствием для заключений более общего порядка: отсутствие «Трагедии» в корпусе произведений Набокова стало той внутренней преградой, без устранения которой невозможно было по‐настоящему оценить пройденный им путь. Считалось, что поворотным пунктом его искусства стал переход от стихотворений, рассказов и переводов к «Машеньке», первому роману, написанному в 1925 году. Публикация «Трагедии» представила раннего Сирина в новом свете и заставила исследователей перевести стрелки на циферблате его искусства на несколько лет назад47. Стало очевидно, что переход Набокова к сложным повествовательным конструкциям в 1925 году оказался возможен благодаря опыту создания в конце 1923 – начале 1924 года композиционно сложной, тематически-многоярусной, психологически выверенной «Трагедии господина Морна» и ее подробного предварительного изложения в прозе. Освоив в «Трагедии» сложную композицию, охватывающую множество персонажей и несколько конфликтов, в первом своем романе Набоков открывает для себя иные художественные возможности и навсегда оставляет стихотворную драму, если не считать «Заключительной сцены к пушкинской “Русалке”» (1942). Вскоре после «Машеньки» он, по его собственному выражению в письме к Г. Струве, «изобретает» драму в прозе «Человек из СССР», третье свое большое произведение, в котором резко меняет направление своих драматургических опытов, обращаясь к реалистичной социально-психологической драме чеховского образца.

С драматургией у Набокова связаны и некоторые другие любопытные закономерности его творчества. Первой и последней его сценической драмой – «Трагедией» и «Изобретением Вальса» – зафиксированы два крайних пункта его русскоязычного периода, между которыми помещается вся сиринская серия романов, от «Машеньки» до «Дара» (1938). Причем в «Изобретении Вальса» зеркально отразились некоторые основные темы и приемы «Трагедии» и также было использовано сновидческое условие действия. Подобно тому, как «Трагедия» положила начало крупной формы у Набокова, «Изобретение Вальса» создается им в другой переломный момент его творческой биографии – непосредственно перед сочинением первого романа на английском языке «Истинная жизнь Севастьяна Найта» (1939).

Трагедия трагедии

Успех парижской постановки «События» прославил Набокова-драматурга в эмигрантских кругах Парижа, Праги, Варшавы, Белграда, Нью-Йорка. В декабре 1938 года Ж. Приэль перевел «Событие» на французский язык под названием «Катастрофа», а следующая пьеса Набокова «Изобретение Вальса» в том же 1938 году была переведена на английский и польский для постановки в Лондоне и Варшаве. В лондонском «Русском клубе» в начале 1939 года в его честь были прочитаны такие стихи:

                             Всех Михайло Сумароков

                             бил на теннисных плацах,

                             а теперь всех бьет Набоков

                             в прозе, драме и стихах48.

Переехав в следующем году в Америку, Набоков не оставляет мыслей о сочинении пьес. Он подумывает написать пьесу о Фальтере, персонаже своего незавершенного романа «Solus Rex»49. Тогда же он принимается за инсценировку «Дон Кихота» по заказу Михаила Чехова и в работе над ней применяет некоторые новые драматургические приемы, как, например, появление авторского представителя (ключевой прием нескольких его романов, прежде всего двух американских – «Под знаком незаконнорожденных» и «Пнин»), который как бы руководит действием, и особое видение Кихотом людей и предметов50. Позднее, в апреле 1943 года, Набоков получает через Добужинского предложение композитора А. Лурье составить либретто для оперы по «Идиоту» Достоевского. О том, что это предложение Набоков не счел первоапрельской шуткой, а, напротив, не ограничившись одним «во‐первых», внимательно рассмотрел и даже ознакомился со статьей Лурье о музыке, свидетельствует его ответ Добужинскому: «С “Идиотом”, к сожалению, ничего не выйдет. Во-первых, потому, что не терплю Достоевского, а во‐вторых, потому, что у меня с Лурье (судя по его статье о музыке – в “Новом Журнале”, кажется) взгляды на искусство совершенно разные»51. И здесь мы подходим к самому главному.

Дело в том, что по мере того, как определялись представления Набокова об искусстве вообще, они все больше расходились с традиционными представлениями об искусстве драмы. Эти расхождения проявились у него очень рано, уже в «Трагедии господина Морна», и с этого времени драматургия среди прочего многосоставного литературного багажа Набокова становится «незаконной» кладью, единственным у него родом литературы, не оплаченным данью восхищения. Испробовав и самостоятельно, и в соавторстве все мыслимые драматические формы – стихотворные petits drames, трагедию, либретто, сценки для кабаре, инсценировку, киносценарии, – написав для сцены четыре драмы, три из которых были поставлены и имели успех, создав подробный сценарий по «Лолите», который он назвал как‐то своим «самым дерзким предприятием в области драматургии»52, Набоков драматургию как таковую ставил невысоко, признавая во всей мировой литературе всего несколько пьес достойными сравнения с многочисленными образчиками высокой поэзии и прозы.

Набоковское «отрицание театра», последовательно изложенное в курсе американских лекций, посвященных искусству драмы (1941), не было запоздалым раскаянием в собственных драматических опытах, но стало отчетом о тех открытиях, которые он сделал, сочиняя свои пьесы и изучая чужие. Разнося драму в пух и прах перед студентами с отделения драматургического искусства, мечтавшими о Бродвее и ожидавшими от «русского драматурга» – как он был им представлен53 – скорейшей передачи из рук в руки приемов успешной пьесы, Набоков, по‐видимому, не оставлял надежды изобрести «совершенную пьесу», «все компоненты которой есть в наличии», но которая все еще «не написана ни Шекспиром, ни Чеховым». Она, по мысли Набокова, должна стать в один ряд с совершенными романами, стихотворениями, рассказами, и «однажды будет создана – либо англосаксом, либо русским»54. Вполне возможно, Набоков еще помнил об этом, когда в конце шестидесятых годов обдумывал идею романа в форме пьесы.

Об отношении Набокова к современному театру можно судить по собранной нами небольшой коллекции отзывов писателя на спектакли конца тридцатых годов: «…вчера – премьера пьесы Теффи (ужасающей)»55; «Представление <“Азеф” по роману Р. Гуля в парижском Русском театре> третьего дня было прескверное»56; «…бездарнейшая, пошлейшая пьеса <«Кукуруза зелена» уэльского драматурга Дж. Э. Уильямса> – о том, как светлая личность (стареющая женщина) пыталась устроить школу in a Welsh mining village57, как нашелся гений среди угольных ребят и т. д.»58; «…поехал с Гаскеллем в театр – шекспировское представление на вольном воздухе, “Much ado about nothing” <“Много шума из ничего”> – во всех смыслах»59; «…пошли в театр, – дурацкий revue, very topical <ревю, очень злободневное – англ.>, ужасная пошлость…»60. Не менее резки рассыпанные в письмах, лекциях и интервью Набокова суждения о современных драматургах. «Я не терплю театра, – заявляет в “Лолите” Гумберт Гумберт, к слову, беллетрист Гумберт, которому в романе противостоит драматург Куильти, – вижу в нем, в исторической перспективе, примитивную и подгнившую форму искусства, которая отзывает обрядами каменного века и всякой коммунальной чепухой, несмотря на индивидуальные инъекции гения, как, скажем, поэзия Шекспира или Бен Джонсона, которую, запершись у себя и не нуждаясь в актерах, читатель автоматически извлекает из драматургии»61.

Набоков полагал несовместимой с понятием искусства саму основу основ драмы – управляемый причинно-следственными законами конфликт, порождающий всю прочую «коммунальную чепуху». Особая примета искусства, на которую Набоков не однажды указывал, служила ему одновременно и главной уликой против театра. «Наивысшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, – утверждал Набоков в лекции “Трагедия трагедии” (1941), – тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными пальцами перед чопорной физиономией причинности»62. Другими словами, «искусство, – занимая у художника Трощейкина, главного действующего лица “События”, удачный афоризм, – движется всегда против солнца». И если, например, в одной только русской литературе Набоков признавал «совершенными» «не менее трехсот» стихотворений (в эссе «О Ходасевиче», 1939), то во всей русской