Телеграф”) тоже считал, что Оливье оказался на угрожающе близком расстоянии от комической трактовки.
Не значит ли это, что сэр Лоренс, ”комедиант по натуре”, чуть сильнее, чем следовало, увлекся юмористическими черточками жалкого и маниакально скупого героя, загнанного в сети трагических, по существу, обстоятельств? Вероятно. Однако на исполнении роли бывшего актера — несчастного, терзаемого комплексом своей вины — не могло не сказаться личное знакомство Оливье с таким типом людей. Так же было и с Арчи Райсом. «Этот человек — не чужой для меня,—объяснял он позднее, вспоминая о своем детстве, когда приходилось залезать в ванну вслед за отцом и учиться резать цыпленка на прозрачные кусочки. — Мне не пришлось выдумывать его чудачества. Я хорошо знал их все. После премьеры со мной поделилась своими соображениями моя любимая старшая дочь (девятилетняя Тамсин). “Папочка, дорогой, — сказала она,— теперь ясно, почему ты так сердился, если мы не тушили дома свет. Ты просто готовился к спектаклю”. Я действительно не терплю расточительства; я грешен не в разумной, а в мелочной экономии».
Можно бесконечно спорить о том, переборщил ли Оливье в комической окраске роли. Признавая свою необъективность, я хочу привести здесь суждение критика, с которым абсолютно солидарен, — Ирвинга Уордла из лондонской ”Таймс”:
”Хотя Тайрон Оливье уменьшен до масштаба остальных исполнителей, этот образ поражает и в профессиональном, и в личном отношении. В личном потому, что актера Джеймса Тайрона постигла судьба, которой всю жизнь бежал Оливье: годы заключения в выгодной роли погубили сильный молодой талант. Мы застаем Тайрона в период, когда он полностью отдает себе в этом отчет; уныние, с самого начала осеняющее облик Оливье с его сгорбленной спиной и ртом, искаженным кривой усмешкой, передает то чувство поражения, которое подводит итог не только его жизни, но и истории всей семьи. В Тайроне чувствуются старые повадки, когда он самодовольно декламирует несколько строк Просперо, а затем поворачивается к сыну, откровенно вымаливая аплодисменты; и когда Оливье демонстрирует пару собственных неповторимых трюков, дважды совершенно по-разному слезая со стола. Его исполнение особенно отличается от остальных своей широтой: в этом человеке одновременно сосуществуют скупердяй, старый служитель театра, встревоженный муж, оборванный ирландский мальчишка; кажется, что не только О’Нил показывает разные стороны своего героя, но еще и Оливье сознательно жонглирует ими ради собственной выгоды”.
После премьеры “Долгого путешествия в ночь” кривая доходов Национального театра резко подскочила вверх и продержалась на этом уровне весь следующий год, когда полученная прибыль позволила покрыть дефицит в 150 тысяч фунтов, оставшийся от прошлого сезона. Полоса невезения осталась позади; все указывало на оздоровление компании и репертуара в преддверии дебюта на Южном берегу. Тем более парадоксально, что именно весной этого года были приняты первые конкретные меры к тому, чтобы найти преемника человеку, оставившему самый заметный след в возрождении Национального театра.
Хотя переговоры носили сугубо конфиденциальный характер, всем людям театра стало известно, что в конце 1972 года Оливье сменит Питер Холл. По мере распространения слух неизбежно обрастал подробностями, трактовал историю как закулисную интригу и предательство в духе Мартовских Ид и пустил такие прочные корни, что Оливье пришлось собрать шестьдесят членов труппы в репетиционном зале и заверить их, что до 1974 года, пока театр не переедет в новое здание, о его отставке не может быть и речи. 13 апреля правление сделало по этому поводу официальное заявление. Вопрос о преемнике действительно согласовывался с Оливье, но это было исключительно актом предусмотрительности. Поскольку постановки следовало планировать на год вперед, было желательно, чтобы преемник мог высказывать свое мнение и входил в дело постепенно с лета 1972 года. До долгожданного переезда театра он ни в коем случае не мог занять директорское кресло.
В принципе это было и разумно, и тактично. Однако на деле для Оливье все сложилось неудачно. За годы работы проволочки в строительстве доставили ему немало огорчений и в конце концов сорвали надежду возглавить переезд театра в роскошное и монументальное новое помещение. В конце 1972 года стало ясно, что к 1974 году здание готово не будет. В качестве нового срока называли середину 1975 года. Оливье, у которого истекал второй пятилетний контракт, фактически был вынужден подать в отставку, уступив место уже назначенному преемнику.
Приступив к обязанностям второго директора 1 апреля 1973 года, Холл должен был взять на себя всю полноту власти в ноябре. На протяжении целого десятилетия Оливье занимал самую изнурительную должность в театре. “Время немного ушло вперед, — объяснял он. — Некоторым из нас стало тяжко висеть над пропастью. Кроме того, нельзя было заставлять Питера Холла прождать два с половиной года из обусловленных пяти, ущемив тем самым и его гордость, и заслуги, и время правления”. Оливье уходил с достоинством и благородством; его наследник воздал ему трогательную дань, объявив себя только “его сторожем до открытия нового театра”. Но все это не могло снять элегического чувства, словно в начале решающего пятого акта знаменитого Гамлета сменил прекрасный ученик.
В руководстве Национальной сценой лето 1971 года стало для Оливье кризисным. В июле этого бедственного сезона он предложил сэру Максу Рейну, новому председателю правления, свою отставку. Его намерение не было принято всерьез. Однако именно в это время лорд Гудмен, председатель Совета по делам искусств, впервые закинул удочку насчет м-ра Холла, и в конце 1971 года бывший директор Королевского Шекспировского театра встретился с правлением Национального театра. При всем гипотетическом характере этих переговоров они означали, что попытки найти замену начались до того, как Оливье обеспечил театру новый мощный взлет. Впрочем, тактика, стоявшая за сменой руководства, не имеет особенного значения. Время и непонятные темпы строительства театрального комплекса на Южном берегу активно работали против лорда Оливье; чем протяженнее становились отсрочки, тем настоятельнее чувствовалась потребность возложить ответственность на более молодого человека. Когда в конце концов Оливье оставил свой пост, ему было шестьдесят шесть лет; его преемнику, выглядевшему совсем мальчишкой, — сорок два.
К счастью, уход Оливье из Национального театра не казался бесповоротным: конец скорее напоминал начало, так как последний день, проведенный им в директорском кресле совпал с премьерой пьесы Эдуардо де Филиппо “Суббота, воскресенье, понедельник”, принесшей новый огромный успех. Оливье играл небольшую роль хитрюги деда, с упорством клептомана ворующего шляпы; но образ дряхлеющего шляпного мастера был воплощен им так мастерски, что, словно Чаплин в немом фильме, он приковывал к себе внимание даже без текста. Это негромко напоминало о прирожденном комическом даре актера, прочно заслоненном его достижениями в великих трагических
