Иммануил Кант и Дэвид Юм, пришли к сходным выводам. Нейробиолог Эрик Кандел писал о том, как мы используем наш мозг, чтобы разбирать на части, а затем вновь собирать произведение искусства, используя множество различных областей и систем мозга. Это означает, что каждый воспринимает искусство вообще и литературу в частности по-разному. Квантовая физика и теория относительности Эйнштейна аналогичным образом предполагают, что не существует никакой единой фиксированной реальности. Поэтому позиция слишком большой уверенности в чем-либо в лучшем случае сомнительна. Принцип «Не бойтесь выходить за рамки рациональности» – это оммаж непередаваемо сложной природе действительности, правило, которое есть смысл учитывать, чтобы рассказывать читателю/зрителю более аутентичные истории.
Некоторые истории требуют, чтобы события, которые в них происходят, не обусловливались строго логической последовательностью причинно-следственных связей; случается, что им нужны персонажи, которые думают и ведут себя иначе, чем это делают люди в реальной жизни; а иногда историям нужны целые миры, которые не подчиняются законам физики в том аспекте, как мы понимаем их в настоящее время. Когда вы не ограничиваете себя только лишь рациональным мышлением, вы можете творить с полной свободой. Любой ваш персонаж может сделать что угодно и по любой причине. Или даже без причины. Но что бы вы ни создавали, любой ваш текст непременно должен подпитываться подлинными чувствами. Действие сюрреалистического фильма Дэвида Линча «Голова-ластик» (Eraserhead, 1977) происходит в жуткой индустриальной городской пустыне и повествует об эмоциональной травме мужчины, связанной с темой создания семьи и со взглядом на секс как на процесс, ведущий к рождению новых людей. В этом непростом к прочтению повествовании достаточно тематической последовательности и элементов развития действия для того, чтобы у зрителя была возможность извлечь из фильма его смысловую нагрузку, какой бы необычной она ни была. И это потрясающе!
С этим принципом следует связать такую писательскую/режиссерскую уловку, как «сокрытие» информации – намеренное исключение какого-то сюжетообразующего элемента или важной для повествования детали с целью провокации эмоций. В «Криминальном чтиве» К. Тарантино наемные убийцы Джулс и Винсент добираются до портфеля своего босса, который до этого умыкнули другие бандиты, не подумав о том, с кем имеют дело. Когда Винсент открывает портфель, из него исходит свет, и Джулс спрашивает: «Мы рады?» Винсент заворожен тем, что он увидел в портфеле, и не сразу отвечает сообщнику. Джулс опять кричит: «Винсент!», и тогда уже Винсент, явно под впечатлением, реагирует: «Да, мы рады». Не заявляя прямо, что именно находится в портфеле, Тарантино провоцирует у зрителя эмоцию – ощущение неясного чуда. Таким образом, в отсутствие четкого объяснения пространство факта заменяется/заполняется субстанцией чувства. Если бы нам показали, что это деньги или драгоценные камни, это вызвало бы массу логичных вопросов и предположений – что с ними будет дальше? Каковы теперь будут действия Джулса и Винсента? Но когда мы не знаем, что находится внутри этого портфеля, у нас появляется пространство для эмоций: в данном случае мы получаем возможность просто почувствовать важность того, что лежит в портфеле. И сразу же возникает интерес разгадать, что же там внутри. Многие поклонники фильма убеждены, что в портфеле находится нечто сверхъестественное, – и это отчасти потому, что Винсент открывает его с помощью цифровой комбинации 6–6–6.
Когда вы пытаетесь выйти за рамки рациональности, вы делаете это потому, что одна только логика не может передать всего того, что вам выразить необходимо. Это барьер, завеса, которую вам предстоит преодолеть. Совсем не факт, впрочем, что вы вообще видите это как препятствие. Но, как бы то ни было, следует признать, что оценки того, выходят ли придуманные вами вспомогательные детали/события за рамки рациональности или нет, очень субъективны; они как красота – в глазах смотрящего. Самое главное, что они вас лично заставляют испытывать эмоции, задевают за живое и кажутся, по крайней мере, интуитивно, связанными с вашим сюжетом и темой, а следовательно вызывают чувство восхищения или создают ощущение чуда. Если так происходит, значит у вас все получилось.
ОПЫТ МАСТЕРА
«Дистанция спасения» (Fever Dream, 2017)
Первоначально роман опубликован на испанском языке как Distancia de rescate (Rescue Distance) в 2014 г., Саманта Швеблин
Саманта Швеблин, аргентинская писательница, прежде мастер коротких рассказов, написала свой первый роман «Дистанция спасения» после просмотра французского документального фильма о разрушительном воздействии пестицидов. Тема привлекла ее внимание потому, что ее беспокоил тот факт, что Латинская Америка создала себе плохую репутацию в области агрохимического регулирования. Но хотя ее работа начиналась с четкой и конкретной цели – предупредить людей об опасности токсичных химикатов, Швеблин довольно быстро почувствовала, что лучше всего художественная литература работает тогда, когда она выходит за рамки только лишь рациональных выкладок. В интервью литературному журналу Full Stop в 2017 году она обосновала свое сознательное решение не писать откровенно политический трактат: «Люди всегда забывают о числах, именах и прочей информации, но никогда не забывают сильных чувств».
Имея четкую цель – посеять ощущение предчувствия беды, надвигающегося ужаса по поводу опасного состояния отношений человека с миром природы, Швеблин написала 183 обжигающие страницы, на которых невозможно разделить реальность, мечты, память и идентичность. В книге нет никаких промежутков – ни деления на главы, ни малейшей паузы. Ни на чьи слова нельзя полностью положиться, но все, и даже то, что кажется сверхъестественным, звучит правдиво.
Весь короткий роман представляет собой развернутый диалог между молодой матерью Амандой и странным мальчиком по имени Давид, девятилетним сыном женщины по имени Карла, с которой Аманда познакомилась, находясь в отпуске в маленьком фермерском городке за пределами Буэнос-Айреса. История начинается с того, что Аманда лежит в палате пункта скорой помощи. Вокруг темно, она ничего не видит и не может пошевелиться, даже для того, чтобы поправить свои скомканные простыни. Давид опускается рядом с ней на колени и пытается выяснить, где именно она ощутила, что черви проникают в ее тело. Установить место заражения – тот самый момент, когда она почувствовала себя плохо, говорит он, «это очень важно, для всех важно». Он просит ее напрячь память, поскольку даже мельчайшая деталь может оказаться полезной, чтобы понять, что вызвало предсмертное состояние Аманды. Времени мало, счет идет на часы и даже на минуты. Аманда понимает, в каком странном положении она оказалась, и удивлена своей способностью спокойно говорить об этом. Персонаж Давида выглядит безжалостным, поскольку он задает ей вопросы в агрессивной манере и его суждения о том, что ему кажется важным или неважным, не учитывают ее чувств или состояния.
В ходе их диалога мы узнаем, что в начале недели Аманда арендовала
