попробуем понять, что у нас получилось. Не зная ничего об этих людях, о стране, о времени, – мы прочитали в этой фотографии целую историю, которой не было в реальности. И заметьте – мы ничего, или почти ничего не нафантазировали: все, что было сказано выше – было жестко продиктовано визуальной структурой изображения. Оказывается, даже когда у нас не хватает опыта и знаний, чтобы восстановить независимые от визуальных смысловые связи, – то сама композиция фотографии может с неожиданной силой навязать нам прочтение послания, заложенного фотографом.
Илл. 22. Анри Картье-Брессон, «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания», 1933 (вариант)
На Илл. 22 приведен вариант фотографии АКБ, снятый в том же месте (на самом деле это место - не что иное, как арена для боя быков), и примерно в то же время. Одного взгляда на него достаточно, чтобы понять, что мы не ошиблись в своих предположениях – справа на фотографии действительно живой человек, а не портрет в рамке, а полукруг слева действительно представляет собой половину целого круга. Но в этом варианте фотографии нет «зажатости» фигурки в створках ворот, зато есть другая очень важная визуальная связь: почти зеркальное подобие двух фуражек и белых воротников. Теперь уже человек в блестящих очках не «подавляет» другого, а проецирует себя вглубь фотографии, создавая сюрреалистическое ощущение раздвоенности. Но это уже совсем другая история.
У читателя может возникнуть вопрос – мог ли вообще фотограф вложить такое продуманное, «многословное» послание в моментальный, вроде бы случайный снимок? Может быть, мы все придумали, и никакого «послания» не было? Нет, конечно, было. Просто таких фотографов, как Брессон – один на миллионы. И за жизнь он снял около миллиона кадров, из которых отобрал примерно одну тысячу. И из этой тысячи зрителю известны несколько сотен снимков, тех, которые вошли в золотой фонд фотографии… Таким образом, на этапе съемки работа фотографа не заканчивается. Отбор единственного снимка из многих снятых – есть продолжение процесса отбора единственной реализации отображения реальности из бесконечного их множества.
Сейчас, через 75 лет после того, как была снята эта фотография, использованные в ней приемы вошли в повседневный арсенал осознанно фотографирующих фотожурналистов, и стали для них привычными. Вот что однажды сказал Сергей Максимишин в своем интервью:
«Мне, например, композиции из двух элементов неинтересны, из трех – неинтересны. А вот шесть элементов закрутить – это да… Я когда-то спросил у Юлии Явлинской… что с ее точки зрения современная фотография. Понятно, что нельзя сейчас писать так, как писал Суриков, как писал Толстой. Она ответила, что раньше фотографы жонглировали двумя шариками, а потом научились тремя, а сейчас восьмью. Чтобы в одной фотографии и цвет, и цветокомпозиция, и ассоциации, и метафора, и передний план, и задний план, и так далее, и так далее. Вот так мне интересно».
Это нормальный ход истории – то, что когда-то было вершиной мастерства и уникальной находкой, для следующих поколений становится делом техники. И многое из того, привнес сюрреализм, и вообще модернизм, в фотографию, стало неотъемлемой частью не только современной художественной фотографии, но и фотожурналистики. Правда, несмотря на лавинообразное (без преувеличения в миллионы раз) увеличение со времен АКБ количества ежеминутно снимаемых на планете фотографий, и на общий прогресс в искусстве фоторепортажа, – снимки, подобные «Валенсии», не стали появляться чаще.
Поэтому, говоря о фотографии «Валенсия. Римский Амфитеатр», хотелось бы обратить внимание не только на те визуальные средства, с помощью которых в ней выражено сообщение, но и на то, чем эта фотография воистину уникальна – само сообщение. Предвидение, которое более, нежели все содержащиеся в этом снимке примеры соединения несоединимых элементов, позволяет причислить этот снимок к ряду наиболее значимых произведений сюрреалистического жанра.
Метафора, в которой два человека, не зная сами об этом, стали знаками народа и диктатуры – вот что такое этот снимок. Предчувствие неизбежной гражданской войны, которая надломила хрупкий мир в Европе, и стала прелюдией к еще одной, много более кровавой, унесшей жизни миллионов человек, в число которых чудом не попал сам АКБ. Предчувствие – или провидение? – родившееся в подсознании, на долю секунды воплотившееся в зрительных образах, и в тот же момент зафиксированное фотокамерой. Помните – «выхватить из их бессмысленного нагромождения настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности...».
Внимательный читатель мог заметить, что мы «прочитали» заложенное автором сообщение, почти не используя какие-либо специальные знания. Значит ли это, что пресловутый «язык фотографии» так прост, что специально изучать его нет необходимости?
На этот вопрос нет однозначного, подходящего для всех ответа. Вообще говоря, язык визуальных соответствий обращен к каждому человеку, и понимание его заложено у нас в генах так же, как и умение плавать – но нужна специальная тренировка, чтобы реализовать это латентное умение в полном объеме. Можно выбрать любое другое сравнение, например – кроме слуха, нужна музыкальная культура, чтобы в полном объеме воспринимать музыку. А в данном конкретном случае для разбора мы выбрали фотографию с очень простыми и сильными визуальными связями, лежащими буквально на поверхности, и рассмотрением этих связей и ограничились – и именно потому смогли обойтись без углубления в дебри теории.
И все равно, наверняка до прочтения этой «расшифровки» сообщение отнюдь не казалось таким очевидным, каким кажется теперь. Примерно так доктору Ватсону умозаключения Шерлока Холмса начинали казаться простыми и само собой разумеющимися только по мере того, как изобретатель дедуктивного метода подробно, по пунктам, рассказывал о них в кресле у камина под рюмку шерри.
О композиции в фотографии
Таким образом, только что мы на примере убедились, что
художественная фотография – это, в том числе, и скрытое послание, а теория композиции – если и не универсальный ключ, то подсказка к поиску тайного смысла.
В этом месте необходимо сделать отступление, касающееся значения этого наиболее значимого в художественной фотографии, но и наиболее спорного понятия – композиции. Наверное, у большинства занимающихся фотографией людей оно прочно ассоциируется с представлением о пропорциях, и в первую очередь – с правилом «золотого сечения», с правилами равномерного заполнения кадра, с «принципом равновесия», и еще с несколькими простыми директивами – так, горизонт пейзажного снимка должен быть ровным, перед движущимся объектом должно быть место для движения, и так далее. Таково расхожее, распространяемое многочисленными
