линии. Помимо композиционного параллелизма (бегло описанный праздник Пасхи в «древних главах», совпадение дней недели в обоих сюжетах и привязка их к Страстной неделе, сходство в изображении Москвы и Ершалаима и т. п.) неоднократно отмечалось функциональное сходство персонажей МиМ. В некоторых сценах Булгаков применяет тот же принцип, что и в ершалаимской части, — игру на опровержение. Постоянным отходам от известных описаний и характеристик Евангелий соответствуют аналогичные подчеркнутые отходы от евангельского подтекста, еще более этот подтекст акцентирующие.
Так, например, хотя в окончательном тексте романа в ожидании Берлиоза томятся двенадцать литераторов, что провоцирует на пародийное отождествление председателя и правления МАССОЛИТа с Христом и двенадцатью апостолами (в машинописной копии с авторской правкой конца 1939 — начала 1940 г. цифра для большей точности исправлена на «одиннадцать» из-за отсутствующего заместителя Берлиоза; 562-10-2-69), но приведены в тексте имена всего девяти членов правления. Это можно считать продолжением характерной для Булгакова, автора МиМ, игры на опровержение.
Само двухуровневое строение романа некоторыми литературоведами (Р. Джулиани) осознавалось как литературная параллель такому явлению народного театра, как вертеп. Знакомство Булгакова с вертепными спектаклями несомненно: на одной из фотографий, изображающих маленького Булгакова с сестрой Верой, возле детей лежат куклы, которые искусствовед К. Питоева (Литературно-мемориальный музей М. Булгакова в Киеве) определила как вертепные.
Вертепный спектакль представлял собой народный вариант мистерии, персонажами которой были одновременно фигуры божественного и сатанинского планов, располагавшиеся соответственно в верхней и нижней частях вертепной сцены и изображавшие вечную борьбу светлого и темного начал. Разумеется, творческий «алгоритм» Булгакова, автора романа МиМ, значительно сложнее, чем простое противопоставление добра и зла, божественного й дьявольского, высокого и низкого, и заслуживает особого описания.
КОМПОЗИЦИЯ РОМАНА
Композиция романа МиМ обусловлена решением Булгакова выстроить свое произведение как «текст в тексте», «роман в романе». Эту формулу следует понимать как построение произведения из нескольких автономных частей, наделенных при этом различными художественными кодами. Отмеченное читателями и исследователями смысловое богатство МиМ во многом объясняется именно тем, что постоянное переключение из одной системы «осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла» (Лотман 1981: 13).
Подобная композиция использована Булгаковым не впервые: прежде таким образом («театр в театре») выстраивались пьесы. Так, зритель на спектакле «Кабала святош» видел Мольера стоящим на сцене театра в Пале-Рояле и обращающимся к королю с экспромтом. Пролог и эпилог «Багрового острова» (подзаголовок «Генеральная репетиция пьесы») происходили в здании театра, а остальное представляло собой сценическое действо под одноименным заглавием, написанное биографически близким автору героем, Дымогацким. В пьесу «Полоумный Журден» были вставлены сцены мольеровского «Мещанина во дворянстве». В прозе «текст в тексте» присутствовал в рассказе «Морфий» в форме дневника доктора Полякова, а также в «Записках покойника», которые начинались с предисловия публикатора, однако этим предисловием и отказом от авторства роль обрамляющего произведения исчерпывалась.
В МиМ вставной роман несет значительно бóльшую смысловую нагрузку. Для обрамляющего повествования это своего рода подтекст, эхо и пространство переклички. Необходимость сочленения вставного романа, написанного мастером — героем романа обрамляющего, с основным повествованием продиктовало и принцип сегментации текста, и дальнейшие структурообразующие решения, к которым Булгаков приходил не сразу, а по мере работы над своим «закатным» произведением.
По сравнению с окончательным вариантом в первых редакциях ершалаимская линия, где повествователем выступал Воланд, выглядела обедненной. Действие в ней доводилось только до момента объявления Пилатом приговора. В 3-й редакции (с ее несколькими вариантами) ершалаимский сюжет дополняется казнью, причем рассказ о ней выделен в особую главу. Булгаков до времени не был уверен в ее названии и даже в порядке ее следования в тексте, поэтому в разметках глав присутствуют варианты: глава 13 «На Лысой Горе» (562-7-1-46) и глава 14 «На Лысом Черепе» (562-7-3-10). Не зафиксирован окончательно и рассказчик: в одном случае это мастер, в других — Воланд. Более ясен Булгакову адресат повествования, поэт Иван, фамилия которого пока еще варьируется (Попов, Покинутый, даже Тешкин с псевдонимом Беспризорный). Закреплена, уже вплоть до окончательного варианта, и привязка рассказа к месту нахождения поэта — палате психиатрической клиники.
Третья часть вставного романа намечена в «Материалах к 6-й и 7-й редакциям», где первоначальное название 25-й главы «Как прокуратор пытался…» зачеркнуто и заменено новым — «Погребение» (562-8-1-4). Любопытно, однако, что следующей в разметке идет не 26-я, а 27-я глава, как если бы Булгаков сразу же осознал, что ввиду большого объема последнюю часть «романа в романе» придется разделить на две главы, как это и было сделано в последней редакции. Повествование в этих главах (как сохранилось и в окончательном тексте) велось от лица мастера: читатель узнавал их содержание из восстановленной Воландом рукописи. Этому сопутствовал и выбор рассказчика во второй части ершалаимского сюжета. Чтобы, с одной стороны, не возникло повторения, а с другой — еще более утвердилось представление о величайшем «угадывании» мастера, казнь предстает в вещем сне Ивана Бездомного.
Троекратное введение в основное повествование т. н. древних глав потребовало особого композиционного приема в точках «входа» в «воображаемый» (определение Булгакова) Ершалаим и «выхода» из него. В МиМ таким приемом становится совпадение начал и концов соседствующих «древних» и современных глав. Таким способом действие перебрасывается из начала христианской истории в современную писателю Москву и наоборот. На стыке 1-й и 2-й глав слова Воланда «…в белом плаще с кровавым подбоем…», вводящие в первую часть вставного романа, повторяются как зачин экспозиции ершалаимского сюжета. То же происходит на стыке 2-й и 3-й глав, когда действие возвращается в Москву — атрибуция ремарки с обозначением времени «Было около десяти часов утра» в ершалаимской линии МиМ передается Воланду: «Да, было около десяти часов утра, досточтимый Иван Николаевич, — сказал профессор» (5, 43).
Граница 15-й и 16-й глав отмечена началом сна Ивана Бездомного, которое дословно повторяется в зачине сцены казни. Единственным исключением становится конец главы 16-й — следующая глава начинается с рассказа об обстоятельствах, сложившихся «на другой день после проклятого сеанса» в Варьете. Нарушение сложившегося хода и ритма повествования, их явный слом и сдвиг можно трактовать как распространение на стилистический уровень текста семантики 16-й главы: смерть Иешуа взрывает устоявшуюся систему текста — буквально — «распалась. связь времен». Позже она восстанавливается, и совпадение конца и начала глав наблюдается на стыке 24-й и 25-й глав, далее следуют подряд 25-я и 26-я главы, завершающие ершалаимскую сюжетную линию. Наконец, при последнем переходе от древних глав к московской линии, на стыке 26-й и 27-й глав, текстуальное совпадение возникает вновь. Функционально эти стыки поддерживают единство повествования и подчеркивают повторы в сюжетных линиях, разделенных временным интервалом
