Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 40
его делают механическим исполнителем идеи, рожденной «академиком», представителем академического стиля – человеком талантливым, но оторванным от реальности и потому склонным к украшательству. В XIX веке ремесленник становится не более чем придатком машины, что для искусства не менее губительно, чем система, основанная на соединении омертвелого академизма и рабского исполнения чужих замыслов. Итак, Джон Рёскин предлагал вернуться от индустриального противостояния человека и машины к «естественности готики». Эта идея стала основой теоретических построений Братства прерафаэлитов, хотя на практике оказалась неосуществимой, как большинство социальных теорий Рёскина.
Не монашество, но рыцарство и искусство
Уильям Моррис и Эдвард Бёрн-Джонс поняли, что их будущее лежит не в монашестве, а в искусстве, и в январе 1856 года Моррис стал платным учеником в Оксфордской архитектурной мастерской Джорджа Эдмунда Стрита, знатока итальянской и испанской готики, помощником которого был художник Филипп Уэбб – с ним вместе Моррис много работал впоследствии.
Уильям Моррис и его друзья увлекались средними веками не столько в исторически-достоверном, сколько в фантастическом, легендарном освещении. Им нравилось, как и старшему поколению прерафаэлитов, носить одеяния средневековых рыцарей. Их притягивал дух рыцарства, воображаемый, литературный и, конечно, далекий от реального.
Очевидно, поэтому первая книга Уильяма Морриса включает, помимо артуровских легенд, также «Восхваление моей дамы», любовное стихотворение к Джейн Бёрден, в котором невеста Морриса изображается дамой рыцарского романа, внушающей благоговейный трепет и доверие. Это издание стало первой опубликованной книгой прерафаэлитской поэзии. Ранние литературные произведения Морриса, среди которых присутствовали и первые четыре поэмы артуровского цикла, были опубликованы даже раньше теннисоновских «Королевских идиллий», они вышли в 1858 году под названием «Защита Гвиневры и другие стихотворения». Моррису в тот год исполнилось всего двадцать четыре.
Книга «Защита Гвиневры» продемонстрировала публике опоэтизированный мир, совсем не похожий на мир «добрых людей», созданный воображением викторианской эпохи: ни святости, ни смирения, ни благочестия – эмоции персонажей резко отличались от привычных стереотипов поведения. Но главным отличием была индивидуальность выбора: герои поэм сами выбирали и свою судьбу, и круг общения, и способ выражения чувств – эта самостоятельность казалась и необычной, и неправильной для традиционного общества викторианской Англии. Однако Моррис сделал попытку продемонстрировать иной подход к эмоциональной стороне жизни.
Исследователь Питер Фолкнер писал, что в литературной деятельности Морриса прошлое обеспечивало ему дистанцию, через которую он мог сфокусировать самое интересное в содержании: человеческое поведение и нравы общества как проявления своего богатого воображения и исторического образования. В своих стихотворениях Моррис отдавал дань живости и драматичности сцен и характеров. По контрасту с остальными викторианскими авторами, молодой писатель был лишен охоты к морализации, его больше занимали чувства героев, нежели нравственная оценка их действий. В этом плане Моррис был солидарен с литературой романтизма.
Книга Морриса была написана под сильным влиянием Братства прерафаэлитов и тоже получила отрицательные отзывы со стороны влиятельных критиков: журнал The Observer высказался о «дефектах аффектации и дурного вкуса» в стихах Морриса. Но со временем появились и благосклонные отзывы, хотя их пора пришла не сразу. В стихах молодого поэта было слишком много «интенсивности проникновения в жизнь средневековых людей», – как отмечал критик Джек Линдсей. «Он создает новую форму – это одновременно высшая точка романтики и ее преображение в свою противоположность… Эти поэмы, по существу, обращены в будущее, а не назад к средневековью».
Писатель и иллюстратор Лоуренс Хаусман впоследствии поражался естественности и индивидуализму героев Морриса, «странных фигур, точно сошедших со страниц иллюминированной псалтыри» – они были «невероятно живы, наблюдательны, каждая со своим особым характером, с сердцем и печенками, – вроде довольно неприятной девицы, промокшей и грязной, смело противящейся домогательствам злого рыцаря, “сильно выпячивая подбородок” и обещая задушить его во сне или прокусить ему горло», – таков был образ Жеан из «Стога сена у болота». «Этот решительно выдвинутый подбородок отделяет женщин прерафаэлитов от слащавых и скромных викторианских барышень», – писал Хаусман, противореча сам себе.
Индивидуализм, искренний, не зависящий от «правил игры», навязанных регламентом поведения группы (как, например, у персонажей «Школы злословия» Ричарда Шеридана, которые, желая быть принятыми в высшем свете, играют по правилам великосветской интриганки леди Снируэлл – и это «послушание» подводит их к жизненному краху) – вот что отличало героев Морриса и от современников, и от персонажей иллюминированной псалтыри. Рыцарские стандарты поведения, кодекс чести, стремление к дальним странствиям и совершению славных подвигов – многие механизмы управления рыцарским сословием были в этих художественных произведениях переданы как душевные порывы, как свободный личный выбор. Но, разумеется, ни автор, ни читатель не вникали в различия между мировоззрением человека средневековья и порывами персонажей. Эпоха выбирала и развивала те интерпретации, которые нужны были ей для выхода из кризиса. Пассеизм применялся как идеологический прием: используя полусказочный антураж, он представлял публике картину мира, якобы заимствованную из «добрых старых времен».
Оксфордские связи Уильяма Морриса помогли Данте Габриэлю Россетти добиться заказа на оформление помещения Зала Дебатов Оксфордского клуба «Единство», недавно построенного архитектором Бенджаменом Вудвордом. С середины августа 1857 года Моррис вместе с Эдвардом Бёрн-Джонсом охотно приступил к работе, причем на общественных началах – энтузиазм Россетти был настолько заразителен, что группа молодых художников согласилась расписывать зал бесплатно. Вместе с Россетти над этими фресками работали не только Моррис и Бёрн-Джонс, но также Валентайн Принсеп, Роддэм Спенсер Стэнхоуп, Артур Хьюгс и Джон Хангерфорд Поллен.
Кроме Россетти и Хьюгса, никто из них не имел представления о технике монументальной живописи, поэтому с самого начала обнаружилось множество сложностей. Подготовка пространства для фресок была проведена плохо: здание было настолько новым, что раствор еще не высох, а кирпичная кладка была только что покрыта побелкой. Амбиции переполняли новичков, но Россетти грустно писал: «Очень забавная штука такая работа сама по себе, но это настоящее безумие – делать подобные вещи».
Работать над фресками начали с нанесения темперы на сырую штукатурку акварельными кисточками. Эскизы заняли всю верхнюю часть стен в двухсветном восьмиугольном Зале Дебатов. Свет из окон, лежащих на противоположных стенах, мешал видеть росписи снизу, но фрески производили прекрасное впечатление, пока краски были свежими. Известный критик Ковентри Патмор в том же 1857 году написал в Saturday Review о росписях, что они были «нежными, светлыми и чистыми, как облака на заре… столь яркими и сияющими, что стены походят на поля иллюминированной средневековой рукописи».
Фрески в Зале дебатов в здании Оксфордского клуба. 1857
Разумеется, все композиции были написаны по артуровским легендам. Россетти принадлежала фреска «Сэр Ланселот из-за своих грехов не допущен в церковь Святого Грааля»; Принсепу – «Сэр Пелеас покидает леди Эттерд»; Бёрн-Джонсу – «Мерлин
Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 40
