Ознакомительная версия. Доступно 28 страниц из 140
В этом достаточно банальном сюжете есть две очень важные для нас темы. Первая относится к моральной ответственности Творца за созданное им Чудовище. В голливудских фильмах, посвященных этой теме, главным героем со временем все чаще становится циничный и расчетливый экспериментатор с холодным умом и без всяких моральных ограничений, готовый ради достижения результата с легкостью жертвовать людьми, части тел которых он может использовать для создания своего «совершенного человека» («Месть Франкенштейна», 1958; «Франкенштейн должен быть уничтожен», 1969; «Плоть для Франкенштейна», 1973; «Франкенштейн и монстр из ада», 1974). В этом смысле весьма показателен фильм П. Морисси «Плоть для Франкенштейна», в котором барон Франкенштейн, мечтая возродить сверхчеловека и взяв для этого за идеал эпоху античности, постепенно превращается в серийного маньяка-убийцу. Поскольку для завершения эксперимента ему нужны все новые и новые человеческие органы, он выслеживает и убивает крестьян в окрестностях своего замка. Созданный бароном «совершенный монстр» в конце концов выходит из повиновения и убивает и барона, и его жену, и его верного помощника-слугу, но оставшиеся в живых дети барона, несмотря на юный возраст, уже вполне готовы продолжить эксперименты отца. И немедленно приступают к ним, благо что в их распоряжении оказывается один из плененных отцом местных жителей. Основной пафос фильма можно было бы выразить словами «неумирающая плоть», поскольку дело Франкенштейна действительно не умирает. Хотя и дурно пахнет.
Вторая тема связана со свободой воли созданного Творцом существа. Эта тема восходит к древним мифологическим текстам о сотворении мира и человека, в которых следствием «своеволия» человека является его земная юдоль. Кинематографический дискурс интерпретирует своеволие по-разному. С одной стороны, есть своеволие Франкенштейна, обусловленное скорее ошибками создателя: плохой мозг, несовершенное тело, отсутствие человеческих чувств или парного создания другого пола, откуда возникает тема невесты Чудовища Франкенштейна («Невеста Франкенштейна», 1935) или его двойника в женском обличье («Франкенштейн создал женщину», 1967).
С другой стороны, своеволие напрямую связано с неповиновением. Мертвая кукла, оживленая создателем, чаще всего выходит из повиновения и становится опасной не только для всех окружающих, но и для своего Творца. В известном смысле мы имеем дело здесь с сюжетом народной сказки, который использует в одном из своих фильмов Я. Шванкмайер («Полено», 2000). В свойственной ему сюрреалистической манере он излагает сюжет чешской народной сказки «Otesanek» («Прожорливый желудок»). Речь идет о бездетной паре, которая мечтает завести ребенка. Получив неутешительный диагноз, супруги приходят в отчаяние. Чтобы хоть как-то утешить жену, Карел в шутку дарит ей выкорчеванный на собственном участке корень дерева, по форме напоминающий человека. Однако жена воспринимает подарок всерьез и начинает обращаться с ним, как с настоящим ребенком. И через некоторое время случается чудо: уродливое корявое полено проявляет признаки жизни, начинает сосать грудь у приемной матери и громко требовать, чтобы его покормили. Жена безумно счастлива, и у Карела не остается путей для отступления: приходится инсценировать беременность жены и рассказывать соседям и сослуживцам о достоинствах ребенка, который растет не по дням, а по часам и становится все прожорливее и прожорливее. Вскоре аппетит Отика, как назвали его родители, вырастает настолько, что он начинает пожирать все, что попадается ему на глаза: сначала кошку, затем почтальона и соцработника, а потом добирается и до родителей.
Иронический посыл Я. Шванкмайера заключается в том, что у деревянного монстра находится верная почитательница и защитница – маленькая девочка из семьи соседей. Она не только подкармливает чудовище несъеденными завтраками, но и укрывает его от преследований в подвале дома. Затем начинает скармливать ему всех, кто ей не нравится. Несмотря на достаточно веселый и благополучный финал в духе народной комедии, фильм Я. Шванкмайера, пожалуй, наиболее ярко обозначает все основные проблемы, характерные для оживленной с помощью современного Франкенштейна куклы. Главная из них – отсутствие каких-либо морально-нравственных норм у искусственного (деревянного, железного или созданного из чужой плоти) существа. Будучи внешне человеком, «подобием божьим», внутренне он остается настоящим зверем, бесчувственным и безжалостным убийцей, для которого свобода воли – это всего лишь своеволие. Такое создание неминуемо поглощает своего создателя. Если принять на веру утверждение, что «каждый сам себе творит Бога», то Богом для данного существа является оно само.
Новейший кинематограф постоянно возвращается к идее современного гомункула – робота, «живой куклы», обретшей жизнь не под резцом «папы Карло», а благодаря достижениям кибернетики и биотехнологии. Понятие «робот» (от чеш. robota) было введено в употребление в 20-е годы прошлого века Карелом Чапеком и его братом Йозефом и впервые использовано в пьесе К. Чапека «Р. У. Р.» («Россумские универсальные роботы»), опубликованной в 1921 г. В научной, технической, научно-популярной и научно-фантастической литературе «роботом» принято называть электромеханические, пневматические, гидравлические устройства или их комбинации, предназначенные для замены человека в промышленности, опасных средах и др. [Wikipedia]. До появления настоящих роботов считалось само собой разумеющимся, что роботы будут похожи на людей. Но промышленные роботы никогда не бывают похожи на людей, если при проектировании это не ставилось в качестве главной задачи. Со временем у слова «робот» появилось расширительное толкование, благодаря чему им стали обозначать многие объекты, не являющиеся роботами в строгом смысле слова.
Современное обыденное представление о роботе как «механическом человеке» связано с разрабатывавшейся в средневековой каббалистике темой рукотворного человека «голема» и его бунте против своего творца [Scholem 1960]. Первое упоминание о големе в европейской литературе содержится в относящейся к началу XVI в. работе И. Рейхлина «Об искусстве каббалистики» [Reuchlin 1995]. В качестве создателей голема еврейские предания называют некоторые исторические личности, из которых наиболее известен создатель «пражского голема» раввин Лёв (XVI – нач. XVII в.) [МС 1991, с. 158]. В XVIII в. опубликована легенда Я. Эмдена о Големе, созданном из глины хелмским раввином Элией. К образу Голема обращались многие романтики, в том числе А. фон Арним («Изабелла Египетская») и Э. Т. А. Гофман («Тайны»). Наиболее значительное из произведений европейской литературы ХХ в., в основу которого положена легенда о Големе, – роман Г. Майринка «Голем» (1915). В пьесе К. Чапека «Р. У. Р.» и опере Э. д'Альбера «Голем» восставшие против людей искусственные существа впервые обретают человечность, познав любовь.
Илл. 144
В первое десятилетие ХХ века появляются и кинематографические интерпретации легенды о Големе. Первым в этом ряду был немой художественный фильм К. Безе и П. Вегенера «Голем» («Der Golem, wie er in die Welt kam», 1920; см. илл. 144). Его сюжетная канва в общих чертах совпадает со средневековой легендой, согласно которой Император намерен изгнать евреев из пражского гетто под тем предлогом, что они практикуют чёрную магию. Рабби Лёв видит единственную возможность предотвратить изгнание – обратиться к потусторонним силам. Вызванный им демон Астарот сообщает рабби тайное Имя, которое может оживить Голема. Создав могучего глиняного человека и вдохнув в него жизнь, рабби ведет его к Императору, чтобы продемонстрировать мощь своей магии. На приеме у Императора рабби сотворяет ещё одно чудо – показывает на стене дворца историю Исхода, предварительно взяв с присутствующих слово сохранять тишину. Когда придворный шут это условие нарушает, со стены сходит ожившее изображение Моисея и взмахом руки сокрушает дворец. Император умоляет рабби спасти его, обещая не изгонять евреев из города. Тогда Голем по приказу хозяина подпирает руками падающие каменные балки и спасает Императора и придворных.
Ознакомительная версия. Доступно 28 страниц из 140
