Ознакомительная версия. Доступно 28 страниц из 140
Если обратиться к другим мировым религиям, то необходимо отметить, что появление скульптурных изображений Будды и связанного с ними изобразительного канона – явление достаточно позднее, появившееся, по некоторым оценкам, в начале первого тысячелетия н. э. Более старая иконографическая традиция изображения на барельефах сцен из жизни Будды довольствовалась его символическими изображениями: каменным алтарем, скамейкой, отпечатком ног, деревом, колесом закона и др. [Иванова 1996, с 52]. Это подтверждает мысль М. Элиаде, что «человек с того времени, когда он впервые осознал свое положение во Вселенной, страстно желал и пытался достигнуть конкретно (т. е. при помощи религии и магии) выхода за пределы своего человеческого статуса» [Элиаде 1999а, с. 180].
Традиция запретов на антропоморфные изображения восходит, по мнению З. Фрейда, к древнеегипетской «ереси» Эхнатона, пытавшейся противопоставить народным (по-видимому, в значении «общераспространенным») культам Осириса, связанным с посмертными личностными перевоплощениями (см. выше о душе Ка), религию безличного, вездесущего и всемогущего Атона [см. об этом: Фрейд 1998а, с. 915–1037]. Д. С. Мережковский считает неантропоморфный облик божества основным свойством всей «египетской» религии и «египетского» взгляда на мир, отражение которого мы находим в раннем христианстве [Мережковский 2001, с. 220].
Впрочем, христианство также неоднократно потрясали иконоборческие движения (в Византии известные под названием «икономахия»), направленные на отречение от почитания антропоморфных изображений [см., например: Маршал 2002, с. 105–146]. Именно на борьбу с проявлениями антропоморфизма в обрядности и культе (иконопочитание, почитание мощей, культы святых заступников и покровителей) были направлены и средневековые русские ереси [см.: Смилянская 2003; Панченко 2002].
Но именно иконы, по мнению В. Н. Топорова, являются вещами «само создание которых уже предполагает наличие духовных стимулов и реально выступает как духовная потребность». Соединяя в себе изображаемое, изображающего (иконописец, художник) и пользующегося (адепт), икона как вещь «возрастает духовно настолько, что возможно говорить о некоем параллелизме между преодолевающей самое себя вещностью „вещи“ и духовным возрастанием человека» [Топоров 1993, с. 80].
Хотя сравнение может показаться кощунственным, но роль куклы в становлении личности ребенка и познании им мира очень близка к функциям иконы. В кукле, как в зеркале, мы видим свое отражение, все свое ничтожество и беззащитность перед тем, что движет нашими желаниями и поступками. Но именно близость этой вещи к самым сокровенным и тайным сторонам человеческой сущности придает ей особую значимость и силу. Можно утверждать, что в кукле проявляется одна из мощных силовых линий, составляющих каркас человеческой культуры. В некотором смысле она – мера всего человеческого: от животно-брутальных эротических образов первобытной пластики к суховато-прагматичным безжизненным Барби – вот овеществленный результат развития homo sapiens и человеческой цивилизации. По-видимому, к кукле в полной мере применимо высказывание В. Н. Топорова: «У вещи есть своя доля, в которой она диктует свою волю человеку, и „антропоцентрическая“ в отношении вещей позиция вовсе не исключает целесообразности „вещецентрического“ взгляда на человека. Не только „человек – мера всех вещей“, но в известном отношении и обратно: „вещь – мера всех людей“» [Топоров 1993, с. 72].
В современной массовой культуре особое звучание обретает тема искусственного человека (робота, андроида, клона), воплощенного в образе «живой куклы» или ребенка. При этом актуализуется целый ряд мотивов, важных для традиционной мифологии и верований, связанных с куклой, в том числе касающихся моделирования отношений «человек – божество». В современном кинематографе в качестве куклы часто предстает женщина. Одними из первых этот мотив использовали в мировом кино Э. Любич в своем фильме «Кукла» («The Doll», 1919) и С. Комаров в фильме «Кукла с миллионами» (1928), а в качестве вариаций этой темы можно указать на «Куклу» («Lalka» / «The Doll», 1968) В. Хаса, «Медведя и куклу» («L'ours et la poupée» / «The Bear and the Doll», 1969) М. Девилля, «Куклу капитана» («The Captain's Doll», 1983) К. Уотхема, «Куколку гангстера» («La pupa del gangster», 1975) Д. Капитани и сериал «Кукла» (2002) В. Попкова и Б. Небиеридзе. В данном случае используется известный по мифам творения мотив вторичности, производности женщины по отношению к мужчине («из ребра Адамова»). Создателем мужчины и его «кукловодом» мыслится бог-Демиург, мужчина же выступает в качестве «кукловода» для женщины – см. илл. 142, В. Калинин. Человек с маленьким счастьем (1967). Отсюда и эротические коннотации, когда «куклами» или «куколками» называются женщины, предлагающие секс-услуги, или любовницы, например, в фильмах «Шлюха Сатаны» (или «Куколка Сатаны»; «La Bimba di Satana» / «A Girl for Satan»; «Satan's Baby Doll», 1980) М. Бьянки, «Синди, моя кукла» («Cindy, the Doll is Mine», 2005) Б. Бонелло, «На кукле» («On the doll», 2007) Т. Миньоне и др.
Илл. 142
В современных случаях использования образа куклы можно выделить несколько вариантов реализации взаимоотношений между субъектами: «повелитель – раб (кукла)», «раб – повелитель (кукла)», «родитель – ребенок (кукла)», «ребенок – родитель (кукла)». Самой частотной формой отношений является схема: «любовь – подчинение – бунт». Эта тема развивается в кукольных спектаклях Филиппа Жанти, в которых человек-марионетка пытается восстать против творца, но когда все нити, связывающие его со Всевышним, обрываются, жизнь покидает его – см. илл. 143, кадр из спектакля «Пьеро или Кукловод» [Жанти 1968]. В других спектаклях Ф. Жанти («Край света», «Болилок») куклы овладевают человеком, начинают управлять его телом и его эмоциями, в буквальном смысле слова «влезают к нему в душу».
Илл. 143
Наиболее яркое отражение кукольная символика и проблематика куклы как культурного объекта получают в кинематографическом дискурсе. Среди первых фильмов, посвященных этой теме, можно назвать несколько лент, предлагающих кинематографические версии «рукотворного человека». Большинство из них опирается на средневековые легенды о монстре доктора Франкенштейна. Франкенштейну посвящено несколько фильмов, вышедших в ХХ в., как в Голливуде, так и в европейских киностудиях разных стран [Скал 2009, с. 79–106]. А в конце ХХ в. эта тема получает продолжение в японском кино. Первый фильм о Франкенштейне создан Дж. Сирлом Доули еще на заре кинематографа («Франкенштейн», 1910). Он являлся экранизацией романа М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» и представлял собой нравственно-философскую притчу об ответственности человека перед своими созданиями. Согласно сюжету, молодой студент Франкенштейн уединяется в университетской лаборатории и пытается создать совершенного человека. Однако из огромного котла с реактивами появляется весьма далекое от идеала уродливое существо – Чудовище. Увидев свое создание, Франкенштейн в ужасе покидает свою лабораторию, поняв, что искусственное создание человеческого существа – ложный путь. Фильм заканчивается метафорическим эпизодом, в котором Франкенштейн подходит к зеркалу и видит в нем вместо себя созданного им монстра. Однако борьба добра и зла в душе студента уже окончена: ужасный образ в зеркале меняется на собственное отражение Франкенштейна. Режиссер намеренно обостряет проблему взаимоотношений Творца и его творения, отсылая к версиям мифа о творении человека, в которых первые опыты творения оказываются неудачными. Так, например, происходит согласно одному из шумерских мифов творения, когда захмелевшие на пиру верховные боги Энки и Нинмах начинают лепить людей-уродцев [МС 1991, с. 400]. В других версиях творения все человеческие уродства происходят от проделок бога-антагониста или трикстера. Собственно все последующие фильмы, посвященные экспериментам доктора Франкенштейна, в той или иной мере варьируют тему «совершенного человека» («Франкенштейн», 1931; «Невеста Франкенштейна», 1935; «Сын Франкенштейна», 1939; «Призрак Франкенштейна», 1942; «Проклятие Франкенштейна», 1957 и др.]. Просчет его создателя состоит в том, что он либо использует «неправильные» составные части, например мозг преступника, либо соединяет в едином теле несочетаемое (ср. аналогичный мотив в романе М. Булгакова «Собачье сердце»). Результат практически всегда один: созданный Франкенштейном монстр стремится уничтожить своего создателя.
Ознакомительная версия. Доступно 28 страниц из 140
