Смертный час твой пришел, милый мой, Обойми меня в остатний раз. Ты мне люб до гробовой доски, Помереть с тобой — словно сладко заснуть. Аллилуйя!
Образ раскольницы рождался на глазах Голенищева-Кутузова, ему и первая весточка. Но эпизод не отпускает. Полине Стасовой — опять о том же, но подробнее, мысленный взор уже охватывает эпизод во всей шири:
«…Раскольница, влюбленная до смерти в молодого Андрея Хованского, в скиту заклинает его колдовством на „буйный ветер“, и в самый разгар опьянения страстью перебивается Вам уже известною песнью раскольников об „аллилуевой жене“. Чуя, что настала пора готовиться к смерти, раскольница пронизывает сцену и оркестр отчаянным воплем „смерть идет“. Раскольники выходят из леса в саванах и с зелеными свечами, готовые на самосожжение, и запираются для молитвы в келиях, чтобы по зову Досифея (кн. Мышецкого) стать к гробам; раскольница поднимается, идет за ними, „облечься в ризы белые — чистые“, но не для молитвы идет. Когда из келий выходит Андрей Хованский, мечтающий о своей немочке, раскольница в саване и со свечою в руках наблюдает за ним; а сей дурашка напевает любовную песенку под окошком келий, где сокрыта Досифеем немочка, украденная из немецкой слободы Хованским. Когда дурашка изрядно напелся, раскольница подходит к нему и на мотив колдовства отпевает Андрея Хованского».
В сцене была та новизна, которая словно бы сама пришла из той давней Руси, которая уже знала неистовые женские характеры, вроде боярыни Морозовой или той же царевны Софьи. Мусоргский любовался на свою Марфу, душу страстную во всем — и в любви, и в самоотречении, и в религиозном подвиге. В письмах к Стасову проступали всё новые и новые подробности. Здесь запечатлелась и новизна характера, и новизна в сцене отпевания бывшего возлюбленного («кому ни показывал отпевание любовное, глаза пучат, до такой степени это небывалая штука»[157]). Новизна, наконец, и в раскольничьем «огнепальном» пении в унисон в финале оперы («Эта новизна стара, как прародительский грех, но это-то мне и нравится»[158]).
Об раскольничьем пении он тоже печется с усердием. В свое время говорил с одним «путным» попом о характере этих напевов. Тот присоветовал: «Если, живя в деревне, застали и слышали старых дьячков, — так и создавайте ваших раскольников в обиходном напеве»[159]. Совет припомнился в самое время, когда стала проступать — в звуках и образах — последняя сцена «Хованщины».
Следом за финалом проступило со всей отчетливостью второе действие — «Кабинет Голицына». В деталях, в нюансах душевных движений и — в вариантах. В программках к спектаклям краткие либретто опер пишутся стертым, невыразительным языком, вроде: «Кабинет Василия Голицына. Он сидит, читает письмо…» и т. д. Сюжет действия в самый момент его рождения, языком самого композитора, звучит необычайно выразительно:
«Какие новые, нетронутые в искусстве характеры воздвигаются. Например (бывает же у Вас минута, когда пресыщение требует чего-либо, хотя бы икры из мелочной лавочки); ну так, например: поведем мы нашу раскольницу (боярыню княгиню Сицкую, бежавшую „сверху“, т. е. из теремов от духоты ладана и пуховиков), поведем мы ее, сердечную, quasi-стрельчиху-раскольницу — в посестрии Марфу, к кн. Голицыну гадать про судьбу. Голицын мало знал „верхний двор“, да и не был вхож к царице Наталье, мог не видать юную бабу Сицкую. А они там „в верху“ ужели не гуторили за сластями да 100-верстными пирогами о материях важных на Москве! Так ей-то, раскольнице Сицкой-Марфе, дело голицынское было знакомо, а еёное Голицыну мало, а то и отнюдь. Ну погадала она ему, да как дала почувствовать, что насквозь видит, так он позвони в европейский колпачок, да и вели утопить „на болоте, чтобы проносу не было“. Ан не тут-то было: увернулась — не такова, да и является как раз на заседание „терцета“, сначала и уже своим появлением делает „прильпе к гортани“ Голицыну и дает ему понять, что ненадежных клевретов держит и выходит „квартет“»[160].
