группы: условные и безусловные (естественные, физические), то никакой загадочной символичности не будет. Государственный флаг – условный знак страны, дым – естественный знак огня – что тут загадочного? Но загадочность в знаках можно создать искусственно: в условных символах «обнаружить» естественность, а в естественных символах «обнаружить» условность. Например, государственный флаг есть символ условный: условны цвет, размер, эмблемы. Но если флаг превратить в фетиш рассказами о пролитой за знамя крови, верности воинских частей знамени, торжеству знамени в спорте и на дипломатических приемах, то в условной расцветке флага можно усмотреть виды родного ландшафта, черты национального костюма, особенности национального характера, прошлое и будущее государства. Тогда в флаг-символ можно всматриваться, не сводить с него глаз, даже плакать от избытка разных эмоций. Символ рождается не из знака, а из фетишизма.
Точно таким же образом фетишизм позволяет в естественных знаках увидеть «знамения» или придумать их. Типичные примеры можно привести из области музейных артефактов. Вот табакерка Тараса Бульбы, вот пепел сожженной рукописи Н.В. Гоголя. Реальные вещи исторического прошлого реально знаменательны, но это знаменательность иного рода, чем фетишизм или символизм. Знаменательные вещи говорящи, и отнюдь не «языком символов». Подобно тому, как музыка беспредметна, но изобразительна, музейные вещи в молчании своем оказываются говорящими. Не все услышат, но это уже другая тема. Как говорил Э.Гофман, «я разделил всех людей на две неравные части. Одни хорошие люди, но плохие музыканты, другие истинные музыканты». Не о музыкантах, конечно, речь.
Если сосредоточить внимание на системе знаков, не требуя от неё дискурса наподобие логики, математики, музыки, литературы, то символизм будет конкурировать с артистизмом, всегда уступая ему в значительности эстетического созерцания. Символизм как непосредственный продукт фетишизма исторически родственен артистизму на основе того явления, которое этнографы называют «партиципацией»: по части целое. Например, юный индеец на тропе находит перо орла. Орел мальчугану нравится: сильный, независимый, свободный. В результате с пером орла трудно расстаться, и в итоге оно венчает головной убор будущего «воина». Теперь Он сильный, независимый, свободный, – меняется вся жестовость тела: взгляд, осанка, походка, мимика, голос. Налицо феномен артистизма. При этом юноша не играет роль: он сам преображается; происходит обращение-преображение, сублимация, при которой перо орла превращается в истинный символ. И этот символ не имеет никакого отношения к «семиотике» или «двоемирию».
Символизм в искусстве оправдан лишь в той мере, в какой он не заслоняет собою артистизм. В противном случае символизм проделывает обратный путь: от артистизма к фетишизму, от фетишизма к надуманной мифологизации, от мифов к лозунгам и, в конечном счете, к наглой суете слов, звуков, красок.
В любом знаке-символе есть качество, восходящее к феномену артистизма. В артистизме есть то, что оживляет всю мертвую механику «знаковых систем» – изобразительность. Причем, изобразительность не обязательно должна быть наглядной: музыка изобразительна, но беспредметна. Язык прежде всего изобразителен и лишь в последнюю очередь сигнален. Вся терминология типа «представляет», «замещает», «отсылает» является эпифеноменом изобразительности.
Человеческий, разговорный язык существует непременно в стихи изобразительности. И всё, что восходит к языку: от разговорной речи и поэзии до живописи, музыки, математики, – будет изобразительным. Все так называемые «языки» за пределами человеческого языка неизобразительны: только сигнальны. Человеческий язык тоже способен выполнять функцию сигналов, но это его попутная обязанность. При чрезмерном обращении к сигнальности языка возникает косноязычие с обращением к жестовости и экспрессивной фразеологии, ненормативной лексике. Сила так называемого матерного языка в свертывании изобразительности в пользу сигнала. Фразы матерного языка не надо представлять, надо ими доставать до адресата в плане поведения.
Для понимания феномена «изобразительности» полезно обратиться к актерскому опыту. В театральной практике есть этюды, в которых актер изображает вещи: пыхтящий самовар, старый ботинок, лопнувший воздушный шарик. Актер собой изображает не себя. Но, изображая не себя, актер тем самым изображает себя: как профессионала, как личность, как художника.
Актер, изображающий вещь, не перестает быть собой; более того, он не скрывает того, что это игра, его игра. В этой ситуации ошибочно видеть «семиозис», «символизм», семиотические «структуры». Человек-в-роли не есть знак персонажа – точно так же, как человек на должности не есть знак должности или должностных обязанностей. В математике подобная ситуация называется «подстановкой», «суппозицией». Например, в выражении х : 3 = 3 равенство 9 = х означает, что х «в роли» 9. При этом ни 9 не является знаком х, не х не является знаком 9. «Икс» графически знак, но в действительности это число, хотя и неизвестное до поры до времени. «Икс» изображает собой 9. В свою очередь, цифра «девять» в данном уравнении изображает собой не себя красивую, а число «трижды три».
В актерской практике изобразительность означает, как и в математике, игру подстановок, а не перебор символов, хотя перебор подстановок сопровождается символическими обозначениями. Это совсем иной процесс, чем семиозис, и его уместно обозначить специальным термином «артиосис». Попутно можно заметить, что в алгебре есть свой артистизм, равно как в артистизме есть своя алгебра с ее алгоритмами и комбинациями. В математической записи знак «равно» означает, как правило, не тавтологию, а аналогию. Аналогия сближает искусство и математику, поскольку в ней есть сравнение, приравнивание одного другому, выражение одного через другое. Чего нет в аналогии, так это связки означаемое-означающее, нет обозначений. Так, дым может служить знаком огня, но не может быть его аналогом. Напротив, Александр Македонский может быть аналогом героя, равно как герой может быть аналогом Александра Македонского, но не знаком его. Как научная дисциплина, семиотика на сегодняшний день далека от своей теоретической ясности, поэтому не способна выполнять методологическую роль.
Когда Ч. Пирс разделил знаки на знаки-иконы (например, фотография), знаки-индексы (например, дым и огонь), знаки символы (государственный флаг), он тем самым изначально закрыл путь какому-либо развитию семиотики. А после того, как Ч. Пирс и Ф. де Соссюр ввели в воображаемую «систему знаков» слово (язык), семиотика стала невозможной. Слово – не-знак; слово – подстановка, суппозиция. Точно также математические объекты – не-знаки, а подстановки. «Классики семиотики» отождествили знаки и суппозиции, после чего попытались за счет гибрида провести какой-либо дискурс. У Ч. Пирса это многочисленные классификации, у Ф.де Соссюра попытки алгебраизировать знак за счет отождествления знака с системой отношений по типу «теории множеств». Но алгебра потому и возможна, что она основана не на знаках, а на подстановках. Причем, подстановка банально восходит к механическим весам: одна чаша весов – другая чаша весов, а что в качестве груза – безразлично. Посредством последовательного взвешивания можно решать многие задачи, например, определять долю золота в ювелирном украшении. Последовательное взвешивание обеспечивает ход рассуждений дискурсом, алгоритмом, отчего возможной становится
