«Когда я смотрел “Утиную охоту” во МХАТе, — продолжал Эфрос, — на языке вертелись несовременные слова, вроде — “отчаяние заблудшего”. Или что-то подобное. Все время хотелось вдуматься в игру Ефремова, понять то, что он играет. И я твердил про себя, что играет он именно “отчаяние” и именно “заблудшего”. В конце пьесы маленький мальчик приносит Зилову венок. Друзья, издеваясь над Зиловым, присылают ему этот похоронный венок. Посыльного мальчика, как и Зилова, зовут Витей. И Зилов спрашивает у мальчика, не кажется ли это ему странным. Таким печальным показался мне этот вопрос! Потому что вот стоит этот Витя, такой маленький и славненький, пришел только что со двора, где играл с другими мальчишками в футбол, а потом пойдет домой и будет есть суп, приготовленный мамой. А здесь, на раскладушке, лежит другой Витя, уже не молодой, опухший от пьянства, с растерзанной душой, доведший себя до точки, до желания выстрелить себе в живот из двустволки.
Я давно не видел на сцене выражения такой степени отчаяния человека, зашедшего в тупик, заблудшего. На меня лично это действовало безотказно, и я всё время думал о несчастье Зилова. В чем оно и отчего?
Это был спектакль не о гуляках и пьяницах.
Это было нечто другое.
Я где-то читал, что Феллини долго не мог решить, о чем должен быть фильм про Казанову. И наконец он решил, что это будет фильм о пустоте.
Я видел этот фильм. Как всё, что делает Феллини, фильм этот ошарашивал. Потому что, пожалуй, ни один человек в мире, кроме Феллини, не умеет так собирать и сгущать краски. Никто не умеет так, как он, доводить всё до гиперболы. Так, может быть, когда-то в живописи умели Босх или Гойя, но они писали картины, и эти их картины навеки застывали, хотя и были полны адского огня и движения. А Феллини снимает кино, и потому адский огонь его картин — в движении.
Итак, фильм ошарашивал, сбивал с ног, но в нем не было или почти не было мучений человека, испытавшего на себе, что такое пустота.
В спектакле “Утиная охота”[82] (который, конечно, не идет в сравнение с тем фильмом Феллини в смысле богатства красок и остроты решений) есть, тем не менее, это мучение. Потому я смотрел его с необычайным напряжением.
Хотя при этом всё время казалось, что в театре совсем не обязательно так уж скромно выражать свои чувства и мысли. Конечно, спектакль должен быть правдоподобным, но он должен быть и сильным. А для этого нужно уметь заострять, находить резкость, нерв и динамику. Нужно так ощущать жанр и так строить кульминацию, чтобы сценическое воплощение лавиной переливалось в зал, чтобы сидящий в зале не просто размышлял, но был бы ранен содержанием. К сожалению, этого не было…
Возможно, это нелепо, но возникает желание разобраться в простых вещах: отчего же из маленького Вити может получиться вот такой ужасающий тип, одинаково страшный для других и себя? Что же это за пустота, которая так проедает душу, что возникает желание умереть? Когда и с чего она начинается, в чем ее первые проявления. И т. д. и т. п.
Если бы я был социологом или писателем, то стал бы изучать и фантазировать насчет того, как и откуда появляется эта болезнь. Болезнь пустоты».
Анатолий Эфрос, остановившись на внешних проявлениях человеческой сути героя, называет его подобием человека, «оболочкой», «миражом». И вся жизнь его пропитана ложью, ложью и ложью. И далее:
«Бред, а не жизнь. А ведь вполне респектабельная компания: высокие мужчины, красивые женщины, чистые скатерти в ресторанах, хорошее вино и бифштексы. Всё есть, только, если говорить языком древним, нет бога в душе…»
После такого подробного размышления, выраженного, кстати, просто, живо и понятно даже школьнику, все тысячестраничные труды — статьи, доклады на специальных конференциях, монографии «знатоков» советского театра, написанные, как правило, псевдонаучным, мало кому понятным языком, кажутся горой хлама. Сколько авторов писало о «загадке» Вампилова и героя его «Утиной охоты», но, кажется, ни один не смог даже приблизительно очертить, в чем же она заключается. Эфрос подробно и откровенно написал, в чем он увидел слабость спектакля, поставленного по вампиловской пьесе О. Ефремовым. В этом спектакле Ефремов играл и главную роль.
«Я с восхищением смотрел, как спектакль начался и как прошли первые три или четыре картины. Но затем мне показалось, что произошла какая-то ошибка и в зале почему-то стало потихоньку падать внимание.
Зилов не ночевал дома и возвратился домой утром. По обыкновению, он что-то врет жене, но, чувствуя себя разоблаченным, устраивает довольно странный балаган, заставляя жену вспоминать их счастливое прошлое.
Ефремов играет эту сцену по-своему прекрасно, но он не учитывает, что бытовое объяснение в данном случае недостаточно. Сцена играется, так сказать, буквально: Зилов чувствует себя виноватым перед женой и ищет способ загладить свою вину. Он напоминает ей прошлое. Способ, правда, несколько неожиданный для данной ситуации, но вполне возможный.
Ефремов, мне кажется, как бы выпрямляет здесь острый угол пьесы, тот самый угол, который должен служить вершиной акта, его художественным преувеличением…
Подобные гиперболические сцены редко встречаются в современных пьесах, но они есть у Шекспира, у Мольера, у Достоевского.
И так же, как Шекспира не раскроешь только бытовым оправданием, не раскрывается этим способом, оказывается, и Вампилов.
В спектакле “Утиная охота” вообще проявляется тенденция выпрямить “странного” автора до обыкновенного бытописателя. Ефремов даже изменил неровный каркас этой пьесы.
Повторяю, сам по себе этот бытовой план здесь на высоком уровне. Однако без гиперболических, почти абсурдных вершин — дальнейшее постепенно начинает казаться лишь повтором предыдущего, а потом наступает скука…
Пора бы уже нам отболеть детской болезнью правдоподобия…
Мы ставим пьесы определенной “меры реализма”. “Мера” эта заключается хотя бы в том, что не должно быть чересчур острых углов. Если эти углы есть — мы старательно их сглаживаем. Этим занимается уйма людей. И потому чаще всего нет сил их перебороть. Автор и режиссер должен еще хорошо пьесу написать и поставить — на это уходит уйма сил и времени, на остальное почти не остается ничего. Из-за беспрерывных просьб не переходить “за рамки” — уже и в сознании самих авторов тоже определились барьеры. Мало кто хочет писать просто для себя, он хочет быть поставлен на сцене».
Удивительно для 1983 года, но режиссер «раздел» всю тогдашнюю театральную систему. И можно только удивляться, почему творцы всяческих теорий, возникших при оценке творчества Александра Вампилова, не прочли эту честную, трезвую, смелую статью. В ней сказано многое.
Наконец, третий автор, к мнению которого хочется обратиться, — это Валентин Распутин. О судьбе и творчестве своего друга он написал несколько статей, не повторяясь ни в живых воспоминаниях о нем, ни в оценке его произведений: «От имени друзей его», «Рядом с Вампиловым», «В кругу товарищей-друзей», «Истины Александра Вампилова», «С места вечного хранения» и др. Мы сделаем выписки из последней работы — обратите внимание, какие «домашние», сердечные слова находит автор, чтобы сказать о самом важном в творчестве драматурга:
