он угасал, и в 1924 году его не стало.
Теперь, по прошествии сорока лет после кончины Александра Алексеевича Горского, хотелось бы подвести итог его творческой деятельности. Сделал он для русского сценического танцевального искусства очень много.
Он придал танцу новое направление: лирико-драматическое. В старые балетные формы он вложил новое содержание, более нам созвучное. Он поднял значение балетного искусства на высшую ступень и поставил его рядом с русской драмой и оперой. Он начал новый вид балетного творчества: программно-симфонического, в котором музыка приобретает самодовлеющее значение, и содержание ее раскрывается средствами хореографии. Он осовременил старые балетные произведения и приблизил их к новым эстетическим требованиям. Он еще раз напомнил, что техника не есть цель искусства, а лишь средство.
К сожалению, он не обладал для успешного завершения своих художественных замыслов нужной для этого целеустремленностью действий. Его мягкий характер русского интеллигента-приспособленца мешал ему громко требовать и смело вступать в борьбу. Он не порвал с бюрократической казенной, театральной средой, которая тормозила и мешала его творческим порывам, как это сделали Фокин и Касьян Голейзовский. Он предпочитал политику компромиссов, а в искусстве это дает плохие результаты. Это привело к тому, что во многих случаях мешает назвать Горского яркой художественной индивидуальностью. А между тем, он все же был настоящий и большой художник.
Он начал с больших «феерических» постановок лирико-драматического характера. Позднее он пришел к созданию «программно-симфонических» произведений, эклектичных по своей форме. Поэтому нельзя говорить о ясном и вполне законченном стиле его творчества.
И вот в то время, когда имя Фокина стало известно и в Старом и в Новом свете, Горского не знают за пределами нашей страны. Между тем, это он начал реформу классического балета, а Фокин лишь продолжил ее, используя его опыт. Я думаю, что полностью раскрыть все отпущенное Горскому природой творческое дарование в значительной степени помешали его патологическая неустойчивость, а позднее психическая болезнь, развившаяся на почве слишком острой эмоциональной возбудимости. Во всяком случае, Горский – это яркая, блестящая эпоха московского балетного театра. Творчество его было прогрессивным явлением и связано с лучшими передовыми, реалистическими традициями русского театрального искусства.
Мне хочется сравнить путь, проделанный в театре Горским, с судьбой А.П. Ленского. Он в конце прошлого века, еще до появления МХАТа, говорил о правде в театральном искусстве, об искренности, переживании, о перевоплощении в образ. Он учил. Он создал школу. Он возглавил группу молодежи Малого театра. Ему предоставили сцену для «экспериментов». Но все же «театра Ленского» он не создал. Из его идей вырос МХАТ. А это был большой талант, большой артист (какой неповторимый Фамусов!), большой художник (посмотрите на его проект памятника Гоголю). Его имя должно быть окружено величайшим уважением.
Горский тоже учил. Он тоже вдохновлял молодежь на служение правде в театре. Он тоже имел сцену для эксперимента. И он тоже не создал своего театра, а создал его М. Фокин. Почему так получилось?
Я думаю, что тут большое значение имеют личные, человеческие качества Ленского и Горского. Оба слишком мягкие, слишком деликатные, слишком «интеллигенты». Не борцы и не вожди. Не организаторы. В искусстве, как известно, одного таланта мало. Надо уметь его применять, приладить, представить, реализовать. А этого они не умели делать. Но разве это умаляет их значение для искусства? Наши советские балеты «Красный Мак», «Бахчисарайский фонтан» явились результатом освоения художественного наследия Горского.
Роль Тао-Хоа, которую так блистательно исполняла Е.В. Гельцер, подвела итог сценической деятельности этой большой артистки, воспринявшей передовые идеи «школы Горского».
Советский балет пошел по пути реализма, который указал ему Горский.
1964-1966 гг.
Елена Адамович
«… И на всем та прелесть увяданья
Что в существе разумном мы зовём
Улыбкою печального страданья…»
Ф. Тютчев
История сценической жизни Елены Адамович – это в значительной мере история творчества балетмейстера Горского.
Адамович появилась в театре как раз тогда, когда Горский только что освободился в своих постановках от посторонних натуралистических влияний, может быть, близких демократическим мироощущениям балетмейстера, но несовместимых с тем художественным направлением русского модернизма, который установился в балетном театре с приходом Теляковского.
Это было время переоценки всех ценностей старого искусства. Торжествовали принципы Станиславского, сурово отвергающего творческий метод и стиль старого драматического театра, «Мир искусства»[94] разрушал легенду об академической непогрешимости, осмеял художественный застой в живописи и протестовал против добродетельно-мещанской целеустремленности в искусстве. Лучшие представители русской литературы, во главе с Горьким и Чеховым, поставили перед драматургией новые, актуальные проблемы. Художники импрессионисты (Бенуа, Коровин, Головин), придя в балетный театр, предопределили изысканно-декоративный стиль будущих его постановок.
После недолгой борьбы с консервативно настроенными элементами казенные театры взяли курс, предуказанный им эстетами из «Мира искусств». Ретроспективизм и стилизация надолго захватили русский балетный театр.
На балетной сцене утвердилось взаимодействие двух театральных цехов: танцевального и декорационного.
Горский, возглавивший тогда танцевальный цех, решительно противопоставил себя старому балету Петипа.
Горский ввел в Москве новый, свой стиль балетных спектаклей. Весьма значительное место в балетном спектакле получила масса кордебалета. Он внес в обиход балетного театра понятие – ансамбля. И, наконец, он раскрыл эмоциональное содержание балета средствами танца. Новые драматургические принципы Горского потребовали нового стиля оформления балетного спектакля. Горский стал нуждаться в новом покрое одежды спектакля также, как и оба театральных художника, Коровин и Головин, в новом стиле танцевального движения.
Объединившись с наиболее близким ему по манере художником Коровиным, Горский создает в плане пышной декоративной стилизации ряд монументальных opus’ов.
Но не в них он обнаруживает свою душу художника, свое артистическое призвание, свое лицо мастера. Вот почему, наряду с композицией крупных балетов, творческая инициатива которых принадлежит, без всякого сомнения, Коровину, сам балетмейстер тянется к малой форме, к изысканной интимности, позволяющей ему выявить предельную выразительность танца, замкнуть сценическую драму в узкий круг хореографического действия («Нур и Анитра», «Евника», «Любовь быстра»).
Весь свой длинный сценический путь Горский испытывает влияние ярого импрессиониста Коровина.
Роднит обоих художников их поклонение краске, любовь к цвету, к большим композиционным планам, к эмоциональности действия. Однако при всей кажущейся одинаковости их творческих позиций, мироощущения их были глубоко противоположны.
Для одного краски были животворящим, действенным, ликующим состоянием творческого духа, ощущением жарких солнечных восторгов. Горский воспринимает краску в гамме цветов осени. Поэтому пессимистическое мироощущение Горского вносит некоторый разлад в стиль балетного театра той эпохи. Оптимистическая, жизнеутверждающая живопись Коровина не всегда к лицу уставшей, лирическо-томной, склоняющейся к упадку хореографии Горского.
Напрасно
