существует герменевтический разрыв между игровым состоянием сознания и соответствующей ему деятельностью: на этом основаны «Черный квадрат» в живописи К. Малевича и «Четыре минуты тридцать три секунды для любых инструментов» в музыке Дж. Кейджа. В творчестве этих художников акцент сделан на игровое состояние сознания при обращении деятельной, предметной стороны произведения в ничто.
Культурный генезис танца представляет собой крайне не простой процесс. Танец, например, легко увязать с архаичными ритуалами, но это будет ошибкой. Ритуал не является искусством по той причине, что в нем нет ни публики, ни личности (актера, автора); назначение ритуала состоит в организации определенного состояния сознания, приуроченного, как правило, к определенным видам деятельности (промысла, войны, брака, лечения). По телодвижениям самим по себе невозможно определить, представляют ли они собой ритуал, дурачество или искусство. Если речь идет об искусстве, то обязательно должен присутствовать момент управления публикой в интересах танцующих (или постановщика танцев). В гаремах искус танца состоял в том, чтобы управлять вниманием властелина на пользу себе: выделиться, очаровать, привязать к себе, склонить на свою сторону, в конечном счете повелевать повелителем. О дурачестве или свободе в условиях гарема не могло идти и речи – танец возник как точный творческий расчет. Изначально в танце, в отличие от ритуалов, полностью отсутствовал момент неистовства. Игра танца имела место, но состояла лишь в том, что танец презентовался в форме, скрывавшей сам танец: например, под видом игры в мяч или подбрасывание вверх шелкового платка. Занятие имело спортивный характер, но позы в изгибах женских тел меняли состояние сознания вооруженных мужчин, взгляд которых знал цену позы на примере поединков. Искусство танца возникло в условиях куртуазной культуры, как бытие-под-взглядом и как «мягкая сила». Именно эти условия сформировали то явление, которое позднее будет известно в образе «искусства». В архетипе искусства изначально есть обман, есть приключение, есть власть, но практически нет игры. Игра появится лишь после того, как возникнет рефлексия в понимании искусства, когда танец из творческого угадывания того, какими средствами повлиять на властелина, превратиться в сознательный процесс воздействия с гарантированными последствиями. Игра выводит искусство из рискованной зоны творчества в границы гарантированной манипуляции сознанием. Соответственно, танец, возникнув как искусство в рискованной зоне творчества (под взглядом властелина), опускается до игры по стандартным правилам, так что искусство хореографа состоит уже в том, чтобы покинуть сферу игры переходом в приключение с его рисками и творческим поиском «мягкой силы». В искусстве танца игровые моменты остаются, исполняя служебную роль в формировании игрового состояния сознания (то есть подготовительного, переводящего нормальное сознание в аффективно-окрашенное в соответствии с некоей «идеей доброго»). Творческая составляющая танца представлена не игрой, не виртуозностью телодвижений (эта составляющая неизменно тяготеет к спорту или цирковой акробатике), а выразительностью поз (пауз телодвижений на пике их выразительности) и властью над публикой и «общественным сознанием».
Й. Хейзинга утверждает, что в трактате «Человек играющий» танцу вообще не стоит отводить никакого места, поскольку «взаимосвязь танца и игры не составляет проблемы» [Хейзинга 1992, 187]. «…Танец есть сама Игра, более того, представляет собой одну из самых совершенных форм игры» [Хейзинга 1992, 186]. Тавтология по поводу того, что танец есть игра, а игра есть танец, не позволяет Й. Хейзинге анализировать не только танец, но и музыку. Голландскому культурологу не удается даже начать свой разговор о музыке, ограничившись популярным пересказом Платона. Для придания величия бессодержательному разговору о музыке Й. Хейзинга просто пишет слова «игра» и «танец» с «большой буквы».
Микроскопические разделы трактата «Человек играющий», посвященные танцу и музыке, явно дают понять, что серьёзная критика концепции Й. Хейзинги просто не уместна. Трактат Й. Хейзинги не имеет отношения ни к философии, ни к культурологии, ни к науке вообще. Это блестящий образец классической риторики, посвященной хвалебной речи Игре. Так писал Горгий в «Похвале Елене», Цицерон «В защиту Марка Целия Руфа», Лукиан в «Похвале родине», Эразм Роттердамский в «Похвале Глупости». В классической риторике речи «за» и «против» не пишутся в жанре диалога, раздумий, сомнений. Патетика речи искусственно подогревается абсолютной уверенностью в своей правоте, без тени сомнения – такова техника организации речи в риторических произведениях. Если бы Й.Хейзинга в качестве названия своему трактату взял фразу «Похвальное слово Игре», то степень мистификации с его стороны снизилась бы до уместных – литературных – пределов. Однако Й.Хейзинга претендовал, причем без достаточных оснований, на большее, и это стало реальностью на многие десятилетия благодаря странной любви образованной публики к авторитетным мистификациям в форме «воли к власти», «экзистенции», «методологии науки», «общественно-экономических формаций», – призванным проложить новый путь человечества к светлому будущему. Поэтому не исключено, что и Й. Хейзинга мистифицировал игру из благородных побуждений: как путь человечества к новому образу жизни. Однако в реальности «массовой культуры» «воля к игре» и интенция к «игровой общественной формации» обернулись игровым сбросом «десяти заповедей», снятием серьёзных табу с сексуальности, мошенничеством в демократии и декадансом в искусстве. Театр все-таки стал господином над искусством, а театр абсурда стал господином над современной европейской цивилизацией, – и произошло это не без мистификации игры со стороны Й. Хейзинги.
Анти-Пирс: критика абстрактной семиотики
«…не знаки и не числа
Дадут ключи мирского смысла…
И в сказках разгадают снова
Историю пути мирского»
Новалис
В гуманитарной среде кто не слышал о семиотике? Между тем, такой науки нет, и никогда не было. Был только такой проект – семиотика, которому более двух тысяч лет. Проект регулярно на протяжении столетий реанимировался с очередными надеждами, потом тихо и незаметно сходил на нет. Греческое слово «симеон» – знак, вдохновляет на познание; греческое слово «симбол» – символ, пробуждает фантазию. Дело за учеными; ученые находятся, а дело нет. Познание как-то обрывается на середине, а фантазии уводят в религиозный или художественный символизм.
Древнейшая история знаков уходит в охотничий промысел: все животные оставляют знаки своего пребывания. Охотники по знакам делают верные выводы. В земледельческой цивилизации знаки «работают» уже не так непосредственно. Знаки хорошего или плохого урожая не настолько достоверны, как следы на земле, приходиться гадать. При гадании любой знак обращается в символ: требуется интерпретация.
С античности начинаются попытки вернуть знаковым формам познания достоверность. Первой на этот путь вступает медицина. Уже Гиппократ ставит вопрос о познании процессов внутри организма по внешним признакам (симптомам). Задачи диагностики приводят к первым теоретическим выводам: знаки следует разделять на естественные и условные. Медицина должна учитывать естественные знаки и должна избегать смешения условных знаков с безусловными (естественными).
