сознания. Нормальное состояние сознания, нормальность которого весьма относительна, появилось позже и обусловлено необходимостью совершать механические телодвижения в искусственных условиях «труда» (например, при шитье, ткачестве, сверлении). Нормальное состояние сознания условно не нуждается в психотропных средствах, поскольку оно непрерывно репетируется механическими телодвижениями (одеться-раздеться, открыть-закрыть дверь и пр.). Однако, досуговая деятельность требует выхода за пределы логико-механического состояния сознания; это наблюдается уже в танце. Винопитие в греческом дионисизме появилось не случайно, поскольку греки без винопития были не в состоянии перейти к досуговой деятельности даже в условиях свободного времени. Свободное время само по себе, как отмечал Аристотель, не гарантирует досуга (ограничиваясь бездельем) и нуждается в особых усилиях, например, в образовании (грамотность, гимнастика, танцы, музыка, литература).
В основе «измененных состояний сознания», исторически подготовленными трансовыми ритуалами первобытной культуры, лежит та или иная «техника экстаза» (М. Элиаде), то есть, буквально, «выход-из-себя». В России эта проблема была подробно изучена еще в конце 19-го века Д.Н. Овсянико-Куликовским (1853–1920). В своей публикации «Опыт изучения вакхических культов индо-европейской древности в связи с ролью экстаза на ранних ступенях развития общественности»1 он интересовался экстатическим воздействием речи на психику. В итоге автор пришел к выводу, что у всякого народа есть собственная норма экстатических состояний, которые он подразделил на нормальные и острые. Как только социальная норма экстатичности не выполняется, так она начинает добираться девиантными формами поведения. К обычным экстатическим состояниям автор относил язык жестов, речевые жанры, а к острым такие, как культ, праздники, искусство и т.д. Как следует из теории экстаза Овсянико-Куликовского, игра в обществе не является обязательным элементом культуры в том случае, если социальная норма экстатических состояний исполняется другими средствами (религия, спорт, гражданская активность, творчество). В противном случае присутствие в культуре игровых форм деятельности является обязательным, а отсутствие игры чревато алкоголизмом, наркоманией, сексуальными девиациями, рукоприкладством. «Оскуднение стихии экстаза нормального, вытекающего из самой сути психического воздействия, – писал русский автор теории экстаза, – вызывает страдание, неудовольство, неудовлетворенность, скуку и заставляет прибегать к суррогатам, например, к вину» [Овсянико-Куликовский 1883, 229].
Социальная роль игры и её место в культуре полностью определяются в отношении игры к экстазу, к нормам экстатичности в разных культурах. В работах Й. Хейзинги нет и намека на эту тему. В трактате «Человек играющий» автор связал игру и со спортом, и с политикой, и с животными – единственный момент, пропущенный голландским культурологом, это связь игры и экстаза. Между тем, без отношения игры к формам экстатичности понимание игры в искусстве останется более чем проблематичным. В свою очередь и игра по-разному обнаруживает себя в различных видах деятельности. Однако при всех различиях у игры есть общая функция: подготовка экстатичности, феноменология которой наиболее ярко проявляется в самозабвении и вдохновенности. Игровое состояние сознания является промежуточным звеном между нормальным и измененным состоянием сознания, востребованным, например, как для музыки или театра, так и для боя или изобретения. В силу промежуточного состояния между состояниями сознания: нормальным и измененным, – игра выступает модальностью деятельности, но не самой деятельностью. Боги в греческой олимпийской религии всегда пребывали в игровом состоянии сознания. Именно по этой причине никаких особых игр богам не требовалось: они всё превращали в игру, как в золото царя Мидаса.
При анализе видов искусства уже в силу лингвистических причин возникает вопрос об их «игровой природе». Конечно, пианист не играет на инструменте, а исполняет произведение, равно как артист не играет роль, а исполняет её. Язык, во всяком случае, прав в том, что пианист переводит себя и публику в игровое состояние сознания. Тоже делает артист или танцовщица. Танец может быть игрой, может не быть игрой. Сам по себе танец не есть игра, поскольку игра не является какой-либо деятельностью (а является видом модальности). Искать игру в танце аналогично поискам сознания человека в его мозге. В танце нет игры как некоей натуральной «деятельности», но в танце есть максимальные возможности переводить себя и публику в игровое состояние сознания, без которого, собственно, увидеть в танце танец просто невозможно. Герменевтика танца состоит в том, что танец уже своими костюмами и исходными позами формирует игровое состояние сознания, после чего игровому сознанию подчиняются все телодвижения. Значительная доля игривости танца обусловлена костюмом, причем многие танцы настолько связаны с костюмом, обувью, платками и шляпами, что без них танец оказывается невозможным. Искусство танца держится не только на технике танца, но и на степени формирования игрового состояния сознания. Не случайно на балетных спектаклях всегда находятся скучающие зрители, для которых балетные па артистов не воспринимаются игрой, тем более игрой рук или ног. Без игрового настроения невозможно увидеть как балерина «то стан совьет, то разовьет, и быстрой ножкой ножку бьет» (А. Пушкин), а, к примеру, не дурачится.
Вопрос о связи танца с игрой с философской точки зрения является самым провокационным в теории игры по причине навязчивой самоочевидности этой связи. Танец есть искусство, но не все в искусстве сводится к игре. Для того, чтобы выразить связь танца и игры, надо предварительно ответить на три вопроса: Что есть искусство? Что есть игра? Что есть танец? Й. Хейзинга не отвечает на эти вопросы, он их даже не ставит. В трактате Хейзинги игра вводится в рассмотрение посредством резвящихся щенков [Хейзинга 1992, 9-10], образ которых закрепляется брачными танцами птиц [Хейзинга 1992, 62], а в последствии танец определяется через игру, то есть те же брачные танцы петухов и павлинов (токующих тетеревов, если говорить по тексту). И все, образами резвящихся щенков и танцующих птиц понимание игры и танца заявленными «средствами культурологического мышления» в концепции Хейзинги исчерпывается, и только указательный палец автора продолжает блуждать по миру в поисках аналогий. Насколько мышление игры у Хейзинги привязано к красочным картинам из жизни птиц и зверьков, может свидетельствовать отношение к шахматам: «…шахматы захватывают окружающих, хотя это занятие остается бесплодным в отношении культуры и, кроме того, не содержит в себе видимых признаков красоты» [Хейзинга 1992, 63]. Автор этого высказывания, очевидно, не видит в шахматах игру позиций, аналогичную игре поз в хореографии. В шахматах нет дурачества, без которого в хейзинговской теории игры концы не сходятся с концами. По той же причине Й. Хейзинга никогда не обращается со своим видением игры к математикам, у которых сложилось свое видение игры еще двести или более лет тому назад. Математики апроксимируют игровое состояние сознания, интуитивно им присущее, на систему отношений, комбинаций, вариаций, вероятностей и ожиданий. Очевидно, что материальная, деятельностная составляющая игры и танца вполне соответствует представлениям математиков об игре. Между тем
