Можно ли было в подобных «предлагаемых обстоятельствах» признать эрдмановского Гулячкина, а тем более Присыпкина из «Клопа» реальной опасностью, устремленной в своих притязаниях в будущее? Можно ли было согласиться с тем, что «победивший класс», «бывшие братишки», как трактовали Присыпкина в своем спектакле Мейерхольд и исполнитель роли И. Ильинский, могут быть и нередко бывают именно такими — грязными, темными, хваткими и страшными, истинными детьми и внуками Расплюева?
Рецензенты спектакля сразу же обвинили Маяковского в антисоветизме, в клевете на будущее, в том, что представленный им социализм — «социализм вегетарианцев» и «сухарей», а сама фантазия, утопия, изображенная во второй части «Клопа», является типичным сочинением «буржуазного» автора, одного из тех, кто строчит «злостные памфлеты на социалистический строй».
Но вот что любопытно.
Маяковский был объявлен устами товарища Сталина лучшим и талантливейшим из советских поэтов. Мейерхольд был «уличен» в чуждости и непонятности своих пристрастий. Рецензентам, похожим на изображенного Маяковским Моментальникова, надо было как-то обозначиться в возникших «ножницах». Это оказалось не так уж и сложно: Мейерхольд был обвинен в том, что он извратил картину будущего, нарисованную Маяковским, отравив свежий воздух грядущего социализма «антисоветским душком», за который кто-то когда-то, может быть, не совсем справедливо корил поэта.
Тем временем в «Клопе» обнаружились совершенно новые средства художественной выразительности — масштабные социальные типы, органически продолжающие те, что увидел Сухово-Кобылин в современной ему действительности. Если Расплюев в последней части трилогии успокаивался на мысли о том, что «всю Россию» потребует, то Присыпкину этого явно недостаточно. Олег Баян, преисполненный фальшивого сочувствия к Присыпкину, говорит: «Вам в условиях буржуазного окружения и построения социализма в одной стране — вам развернуться негде… Вам мировая революция нужна, вам выход в Европу требуется…» И советует покорителю Европы: «Не надевайте двух галстуков одновременно, особенно разноцветных, и зарубите на носу, нельзя навыпуск носить крахмальную рубаху».
На первом же обсуждении «Клопа», 30 декабря 1928 года, Маяковский заявил: «Конечно, я не показываю социалистическое общество». Но что поделать с тем настойчивым мотивом, который повторялся и повторялся в утопиях 1920-х годов? Мотивом механического, стерильно-неживого, начисто забывшего опыт веков, отвергшего культуру человеческих чувств и страданий, а значит — и культуру вообще «светлого будущего», к которому устремлены все помыслы настоящего.
Этот мотив определяет атмосферу не только «Клопа» и «Бани», но и романа Е. Замятина «Мы», и пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка», и пьесы Ю. Олеши «Заговор чувств», и его романа «Зависть», и «Страха» А. Афиногенова, и «Блаженства» М. Булгакова…
Эти отечественные антиутопии 20—30-х годов XX века происходили от саженца, выращенного Сухово-Кобылиным, первым провозгласившим в своем мрачном фарсе «Смерть Тарелкина», к какому берегу мы неизбежно причалим, если восторжествуют Расплюевы и Тарелкины. Александр Васильевич видел такое будущее страшным. Его преемники увидели бездуховным, механистичным, стерильно-обезличенным.
На протяжении многих десятилетий воспринимая Маяковского исключительно как «трибуна-бунтаря», а его творчество как ангажированное, мы как-то забыли о том, что он был одним из первых, кто вынужден был «наступить на горло собственной песне». Как забыли и о том, что именно он и Николай Эрдман были первыми, кто вывел в качестве объекта осмеяния гегемона, пролетария, бывшего маленького человека, которому «его власть» обязана всем.
Вслед за Сухово-Кобылиным именно они вывернули наизнанку традицию ушедшего столетия.
В «Бане» Маяковский решает вопрос с будущим еще сложнее, чем в «Клопе». Он пытается заглянуть уже не за 50-летнюю, а за 100-летнюю завесу, именно оттуда, из 2030 года, прибывает Фосфорическая женщина и обращается к тем, кто готовы следовать за ней: «По первому сигналу мы мчим вперед, прервав одряхлевшее время. Будущее примет всех, у кого найдется хотя бы одна черта, роднящая с коллективом коммуны, — радость работать, жажда жертвовать, неутомимость изобретать, выгода отдавать, гордость человечностью. Удесятерим и продолжим пятилетние шаги. Держитесь массой, крепче, ближе друг к другу».
Как звучали эти слова в мейерхольдовской постановке 1930 года, когда по стране прокатилась первая волна репрессий?
Как воспринимали их те — радостно трудившиеся, с легкостью жертвовавшие, гордившиеся человечностью, — кто к моменту радиопостановки 1951 года, открывшей «Бане» новый путь на сцену, получили новый срок?
Мейерхольд очень высоко оценивал «Баню», сравнивая ее с комедиями Мольера и Гоголя. Только одного имени Мастер не назвал, главного, как представляется, имени — Сухово-Кобылина. Между тем в каком-то смысле Маяковский пошел по пути Сухово-Кобылина даже несколько дальше, чем Эрдман.
В 1930 году Мейерхольд поставил «Баню», рапповские критики с яростью обрушились на спектакль, обвиняя поэта и театр во всех смертных грехах. Маяковский недолго радовался успеху спектакля — пресса все сильнее и откровеннее травила его. А Мейерхольд тем временем ждал новой пьесы Эрдмана, но театр его был уже в «кольце».
О том, как поистине мистически соединились эти три судьбы, рассказывает в своих мемуарах П. А. Марков.
«…Труппа МХАТ гастролировала в Ленинграде. Приблизительно через месяц после премьеры „Бани“ мы собрались в номере гостиницы слушать новую комедию Н. Эрдмана. „Знаешь, в этом номере последний раз останавливался Маяковский“, — сказал Николай Робертович. Потом прочел название своей комедии: „Самоубийца“.
На другой день, уже в Москве, на вокзале мы услышали огорошивающее известие: „Только что покончил с собой Маяковский“».
Кто-то уже в наше время грустно, но точно заметил: самоубийство было самым верным пророчеством поэта.
Через три года в Гагре арестуют Николая Эрдмана.
Через десять лет убьют Всеволода Эмильевича Мейерхольда…
Для каждого из них началась «жизнь после жизни».
«В этом сезоне зритель не увидит булгаковских пьес. Закрылась „Зойкина квартира“, кончились „Дни Турбиных“, исчез „Багровый остров“, — писал критик Р. Пикель в сентябре 1929 года в статье „Перед поднятием занавеса (перспективы теасезона)“, опубликованной в газете „Известия“. — Мы не хотим этим сказать, что имя Булгакова вычеркнуто из списка советских драматургов. Талант его столь же очевиден, как и социальная реакционность его творчества. Речь идет только об его прошлых драматургических произведениях. Такой Булгаков не нужен советскому театру.
Факт исключения из репертуара булгаковских пьес имеет известное политическое значение. Широкая советская общественность неоднократно подавала свой голос за снятие их. Театры упорствовали. Борьба вокруг булгаковских пьес была по существу борьбой реакционных и прогрессивных группировок внутри театра и вокруг него. Хотя и с опозданием, прогрессивные элементы победили. Справедливость требует отметить, что сами театры не включили этих пьес в текущий репертуар».
