Ознакомительная версия. Доступно 25 страниц из 121
придуманную трактовку, под которую режиссер по своему разумению насильственно подгоняет текст. Когда литературовед интерпретирует роман, ему в голову не приходит его сокращать, дополнять и вообще каким-то образом «исправлять». Когда же за текст пьесы берется режиссер, даже начинающий, он смело делает в ней сокращения и добавления, переставляет сцены, изменяет финал, вносит в нее тексты собственного сочинения, изменяет заглавие, добавляет подзаголовки и пр. Интерпретация чужого текста подменяется паразитированием на нем, использованием его для собственных фантазий. Еще печальнее, если режиссерская «интерпретация» дополняется фантазией актеров, несущих на сцене вместо текста пьесы отсебятину.
Маленький пример: герой одной из моих пьес на вопрос, как он охмурял девушек, ответил: «Они просто падали. Тихо падали, словно сосенки, под смолистый под корень подрубленные». Постановщику это сравнение показалось странным, и он исправил его на «они падали, как подрубленные сосны», как бы почти сохранив авторский текст. Однако значение этой реплики было вовсе не в сравнении девушек с соснами, удачном или неудачном. Эта реплика (цитата из Лермонтова) проявляла культурный уровень героя, его юмор и его нежелание всерьез отвечать на бестактный вопрос. Знаковый смысл измененной реплики пропал. Поэтому интерпретатору нужно крайне осторожно подходить к «исправлению» текста. Бывает, что вычеркивание или добавление одного-двух слов полностью меняет характер персонажа и смысл всей пьесы. Уберем из пушкинского «Бориса Годунова» «народ безмолвствует». Можно ли назвать эту операцию сокращением драмы на два слова?
Естественно, чтобы интерпретировать драматургию, надо ее любить, понимать, уметь ее читать и в ней разбираться. Собственно, только понимание сущности драматургии и дает возможность правильной ее интерпретации. Не хочу показаться невежливым и высокомерным, но нужной степенью понимания драматургии обладают далеко не все драматурги и не все деятели театра. Ее сложность обычно недооценивают, всем кажется, что поэтику (теорию) столь «примитивного» рода словесности незачем изучать, а иные и вовсе не считают драму литературой. Многие режиссеры драму просто не любят, в чем и признаются в своих интервью с откровенностью, присущей большим талантам.
Автор всегда вправе ожидать, что режиссер приложит все усилия для того, чтобы понять и максимально реализовать его замысел. Не «ломать» пьесу, не переиначивать ее, не идти ей наперекор, не использовать ее лишь как повод для постановки, а ставить то и так, как было задумано автором. Если эта пьеса не устраивает театр и у режиссера имеются блестящие постановочные идеи, он может их реализовать на другом материале. Многие режиссеры теперь не хотят умирать ни в актерах, ни в драматургах. Подобно летающей лягушке из сказки Андерсена, им трудно удержаться от того, чтобы не крикнуть своей режиссурой: «Это я!». Что касается критиков, то они обычно пьес не читают и судят о них лишь по спектаклю; это все равно что судить о красоте женщины по ее отражению в кривом зеркале.
Нет сомнения, что режиссер может и должен интерпретировать пьесу в соответствии со своим вкусом и возможностями театра. Вопрос в том, каковы творческие, юридические и этические границы толкования пьесы и какова мера участия автора в этом толковании. Ответить на этот вопрос непросто. Конечно, драматург может быть не слишком талантлив, а пьеса может быть слаба и нуждаться в переделке. В театре могут быть технические и актерские проблемы, не позволяющие поставить пьесу в том виде, в каком предложил ее драматург. И разумеется, режиссер может предложить исправления, существенно улучшающие пьесу. Но вносить все эти изменения нужно только с согласия и с участием драматурга, не отметать автора, а работать вместе с ним. Этого требует закон, этого требует этика, этого требует польза дела.
Сейчас все чаще приходится слышать, что драма – это лишь полуфабрикат, что лишь в театре она обретает жизнь. Но драма – это прежде всего литература. Это не повод для постановки и не сырье для театра. Именно драматург создает пьесу, без которой не было бы ничего остального, именно с него начинается театр. Хорошим режиссером следует считать не того, кто красиво воплощает некие театральные идеи и приемы безотносительно к пьесе, а того, кто с максимальной силой воплощает идеи, литературную красоту и особенности стиля драмы. В этом и заключается мастерство и дарование постановщика. Станиславский не переписывал пьесы, он утвердил себя в истории театра тем, что сумел достойно воплотить их на сцене. И долг режиссера – не только сохранять текст, но и «увидеть» спектакль, написанный драматургом, и воспроизвести не буквально, а перевести на адекватный театральный язык (что очень трудно).
Постановщикам надо чувствовать внутренний авторский жанр пьесы. В любом случае не надо привешивать к постановке приемы, трюки и решения, не соответствующие жанру пьесы, не вытекающие из ее смысла и не усиливающие его. К сожалению, режиссеры нередко работают в любимой ими эстетике и вгоняют в нее пьесы независимо от их жанра. Тогда проигрывают все: и пьеса, и спектакль, и драматург, и режиссер (и более всех – зритель). Когда же они работают в резонанс, спектакль обретает силу.
«Из двух чаш художественных весов – на одной чисто внешняя художественная форма, на другой проникновение в образ, в идею автора – выше вторая, так как более пуста первая. Или не ставить пьесу, или проникнуться автором… Способность проникать в душу автора есть не наша особенность… Вымарали, переделали, переписали… и начали неверно… И продолжали переделывать вместо того, чтобы вернуться к автору». Так писал Немирович-Данченко. Похоже, его уроки забыты.
Пристли предупреждал, что «постановщик должен чувствовать себя слугой пьесы в той же степени, как и хозяином постановки. Он не должен считать себя, как некоторые режиссеры, каким-то Наполеоном театра, рассматривающим всех и всё как простые орудия выражения своей потрясающей индивидуальности, которой только, по его мнению, и интересуется публика. Рано или поздно режиссер такого типа прекращает рост театра и начинает его падение. Причина этому та, что он забывает, что именно драматург является главным творцом, главной движущей силой театра».
Может показаться, что это вещи общеизвестные (и это действительно так). Но сколько раз я с удивлением наблюдал, как комедию убивают психологическими безднами, живую, теплую лирическую пьесу – холодными формальными приемами, стремительное действие – бесчисленными паузами и зонгами, пьесу парадокса и абсурда – тщательным жизнеподобным или даже приземленно-бытовым исполнением. Все чаще режиссеры даже не пытаются «привести свои эффектные приемы в хоть сколько-нибудь разумное соответствие с пьесой» (Б. Шоу).
О юридической стороне режиссерских трактовок поговорим ниже (глава 22).
Режиссерский театр
Проблемы интерпретации приобрели особенную остроту в связи с пропагандой так называемого режиссерского театра, в соответствии с принципами которого постановщики считают,
Ознакомительная версия. Доступно 25 страниц из 121
