одновременным представлением всех граней объекта. Вместо создания на холсте специализированной иллюзии третьего измерения, кубизм предлагает взаимную игру плоскостей и противоречие (или драматический конфликт) форм, освещений, текстур, который „растолковывает сообщение“ посредством вовлечения. ‹…›
Кубизм отбрасывает иллюзию перспективы ради мгновенного чувственного восприятия целого. Ухватившись за мгновенное целостное осознание, кубизм неожиданно оповестил нас о том, что средство коммуникации есть сообщение. Разве не очевидно, что в тот самый момент, когда последовательность уступает место одновременности, человек оказывается в мире структуры и конфигурации?»[20]
Суммируя эти три высказывания, мы можем задать, по сути, один вопрос в трех пересекающихся формулировках:
C какими «представлениями, воспоминаниями, ассоциациями», с какими «фрагментами, рожденными фантазией», с каким «взглядом в сокровенные глубины сознания» был связан эксперимент Эйзенштейна?
В чем состояла «реальность концепции», которая потребовала в секвенции с тарелкой разрушить «реальность виидения»?
О чем оповещает кинозрителя сообщение из «мира структуры и конфигурации» на экране?
Попытка ответа на этот «кубистически» симультанный, поставленный с трех позиций вопрос, возможно, приблизит разгадку исходного импульса эксперимента и образного смысла «кубистического Дискобола» в первом акте «Броненосца».
Истоки и контексты экранного образа
«Дискобол» Мирона (460–450 гг. до нашей эры) – одна из самых популярных скульптур античного мира, она живет в памяти и воображении миллионов людей, и нет, казалось бы, ничего удивительного в том, что Эйзенштейн на занятиях в режиссерских мастерских Пролеткульта или во ВГИКе избирал ее как пример синематизма скульптуры, стремившейся к передаче движения.
Но знаменитая статуя могла быть окружена у Сергея Михайловича и сугубо личными – семейными ассоциациями.
«Дискобол», как известно, благодаря инициаторам современного олимпийского движения стал символом связи со спортивными традициями Древней Греции. Само же движение и его судьба в России волновали родню Эйзенштейна по материнской линии как «семейное дело»: главным борцом за участие России в деле возрождения олимпиад и «страстотерпцем» этой борьбы был генерал Алексей Дмитриевич Бутовский, брат генерала и писателя Николая Дмитриевича Бутовского, женатого на Александре Ивановне Конецкой, родной тетке Эйзенштейна. Приятель барона Пьера де Кубертена, Алексей Дмитриевич был в 1894 году приглашен в Международный олимпийский комитет, через два года присутствовал в Афинах на первых Олимпийских играх, но не смог добиться создания в России Национального олимпийского комитета и в 1900 году с гневом и горечью вышел из МОК. Только в 1912 году при его постоянных хлопотах и неутомимой публичной пропаганде олимпийских идей удалось учредить Российский НОК, и имя Алексея Дмитриевича Бутовского в России закрепилось рядом с именем барона де Кубертена.
Для Рорика Эйзенштейна, впрочем, оно связывалось, видимо, не столько со спортивными страстями и семейными обсуждениями подвигов генерала на этом благородном поприще, сколько с возможностью увидеть в оригинале и подержать в руках гравюры великих художников: Алексей Дмитриевич и его супруга были отменными коллекционерами. В «Мемуарах» Эйзенштейн особо подчеркивает, что в его страсти собирать образцы графики участвовала «тетенька моя par alliance ‹по свойству – франц.› А[лександра] Васильевна Бутовская, унаследовавшая от ослепшего мужа, генерала, одно из лучших собраний гравюр, которые они вместе собирали всю жизнь, – хрупкая старушка, посвящавшая меня в прелести и тонкости Калло (у нее был полный Калло), Делла Белла (у нее был полный Делла Белла), Хогарта, Гойи (не хватит места перечислять, кого только полного у нее не было!)…»[21]
Мало того что генерал Бутовский к старости ослеп – он скончался 25 февраля 1917 года, и смерть его была замечена только семьей, но не обществом, ибо случилась в самый день второй российской революции. Брат же его Николай Дмитриевич, согласно тем же «Мемуарам», «умер от разрыва сердца в день национализации военных займов» в декабре того же 1917-го, вскоре после третьей российской революции, разметавшей семьи Конецких и Бутовских по белу свету. Мне не представляется большой натяжкой игра ассоциаций, которая могла связать для Эйзенштейна, снимавшего фильм о Первой русской революции, образ Дискобола не только с возрожденными олимпиадами.
ЛИЦА КАК ТРАГИЧЕСКИЕ МАСКИ В ЭПИЗОДЕ «ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА»
С другой стороны, «Олимпийская энциклопедия» (2006) указывает:
«В начале XX в. появляется мода на Дискобола в живописи и скульптуре, а также в фотоискусстве, где художникам-фотографам позировали обнаженные модели, в том числе француз, основоположник т. н. природной гимнастики Эбер и Дж. Дункан, брат знаменитой Айседоры Дункан. Их фотографии печатались во многих иллюстрированных изданиях всего мира. В последующие годы частое использование „Д.“ как графического символа, в особенности в коммерческой сфере, привело к девальвации его символического значения»[22].
Постреволюционная символика не отменила моду на «Дискобола».
Общеизвестна реминисценция мироновской скульптуры – монумент Ивана Шадра «Булыжник – оружие пролетариата» (1927).
Но еще в 1921 году совсем не случайно киностудия «Пролеткино» построила на метафоре Дискобола свой не очень удачно нарисованный логотип – образ надежды на рекордное покорение пролетариата «важнейшим из искусств». Впрочем, вероятный рой ассоциаций вокруг «Дискобола» вряд ли сыграл бы какую-то роль в образности «Броненосца», если бы с ним не сопрягались драматургические и режиссерские соображения из «мира структуры и конфигурации» будущего фильма.
Все интерьеры «Потёмкина» – матросский кубрик, столовая и угол камбуза для первого акта, офицерская кают-компания для актов второго и пятого – снимались в ноябре 1925 года, после возвращения группы из экспедиции. В руках Эйзенштейна был уже весь натурный одесский и севастопольский материал, времени на его монтаж оставалось в обрез. Тем не менее он сочиняет, в дополнение к одесской сценарно-монтажной импровизации, новые эпизоды, которые требуют строительства декораций на киностудии, репетиций и съемок с актерами.
Приглядевшись к ним, обнаруживаешь, что сквозь цепь этих эпизодов проходит пунктиром один персонаж: тот самый безымянный матрос-новобранец, роль которого исполнял типаж – дебютант Иван Бобров (вскоре ставший штатным актером «Совкино»). При всей лаконичности сцен с его участием, можно говорить, что Эйзенштейн именно выстраивал роль Молоденького: так персонажа стали называть позднее по вводившему его в действие фильма титру «Сорвать злобу на молоденьком». Титр относится к тому моменту, когда боцман, выслеживая смутьянов в кубрике, где спят матросы, спотыкается и хлещет цепочкой дудки по обнаженной спине новобранца.
Слезы Молоденького от незаслуженной обиды, возмущение просыпающихся матросов и агитационная речь Вакулинчука – пролог к центральной коллизии первого акта: протесту против червивого мяса для борща. В цикл снятых на юге сцен отказа матросов от обеда Эйзенштейн врежет павильонную сцену с офицером Гиляровским (Григорий Александров), раздраженно инспектирующим дневальных в пустой матросской столовой, – и напомнит зрителю о новобранце. Насупленный взгляд Молоденького исподлобья – уже не на боцмана, а на офицера – готовит третий эпизод с ним: мытье офицерской посуды.
СЦЕНЫ «БОЦМАН И МОЛОДЕНЬКИЙ» И «ПРИЗЫВ ВАКУЛИНЧУКА» В ЭПИЗОДЕ «МАТРОССКИЙ КУБРИК»
Очевидно, что вспышка гнева от молитвенных слов на тарелке – не только реакция на показное, лицемерное, богопослушание. Разбитие тарелки –
