еще и ответ новобранца (в конце первого акта) на удар боцмана цепью по беззащитной, обнаженной спине (в начале акта). С них в фильме начинается развитие сквозной темы – «око за око»: все более жестокая месть противостоящей стороне, все нарастающий по масштабу ответ насилием на насилие. Тема развивается с неумолимостью античного Рока.
Вновь в наши размышления о фильме про первую революцию в России прорывается образ древнегреческого мировидения – и вряд ли случайно. На разных уровнях «мира структуры и конфигурации» фильма обнаруживается его причастность к идеям и образам античного наследия европейской культуры.
Много раз упоминалась пятиактность с перипетией в середине каждого акта, как в греческой трагедии: она определила общую композицию «Броненосца»…
Для второго акта – для сцены показательной казни нескольких матросов, призванной устрашить всю протестующую команду, – был снят (но, правда, не включен в окончательный монтаж) кадр выпрыгивающих из воды дельфинов – воспетых мифом об Арионе спасителей гибнущих на море людей.
Для начала четвертого акта снимались сквозь «античную» колоннаду на Приморском бульваре паруса яликов, плывущих к восставшему кораблю с дарами помощи, солидарности, любви…
А во второй половине этого акта – в эпизоде расстрела мирных одесситов на лестнице – зрителя потрясают лица Матери с мальчиком (Прокопенко), Матери с коляской (Беатриче Витольди), Учительницы в пенсне (Н. Полтавцева). Тайна воздейственности этих кадров столь же проста, сколь необорима: Эйзенштейн удалил в каждом из крупных планов начальные фазы крика, оставив лишь кульминацию, – и превратил живые лица в трагические маски античного театра.
АНДРЕА МАНТЕНЬЯ. СВЯТОЙ СЕБАСТЬЯН. ОКОЛО 1480
«Некинематографическая статика» не ослабила, а усилила сострадание персонажам и впечатление от фильма…
Возвращаясь к московским досъемкам, можно предположить, что жест боцмана – бессмысленно жестокий, унижающий человеческое достоинство удар – был придуман после того, как в воображении режиссера возник прообраз «Дискобола» для матроса с офицерской тарелкой в руках.
Этот же образ мог определить и фактуру сцены «Пробуждение матросов» – точнее, «Пробуждение протеста». Возможно, именно он преобразил бытовую мотивировку: из-за духоты в кубрике матросы спят обнаженными.
В сцене агитации Вакулинчука Эйзенштейн, несомненно, делает акцент на атлетическое телосложение Александра Антонова. Но если в нем и присутствует, как полагают некоторые критики, гомоэротичность, то не больше, чем в античной культуре и, в частности, в древнегреческой Олимпиаде. Кстати, показательно, что матрос побуждает товарищей к протесту почти что логикой спортивного состязания.
Нас ни в коей мере не должно удивлять обращение в «Потёмкине» к древнегреческой образности или к христианской молитве на офицерской тарелке в связи с мотивами революции.
Для российского художника, формировавшегося в контексте европейской культуры, было естественным восприятие античной мифологии, философии, искусства не просто как колыбели, но и как образного резервуара современного творчества. Поколение Эйзенштейна оставалось верным традициям Ренессанса, возродившего и актуализовавшего античное наследие: они наглядно показывали, как искусство снимает противоречие между представлениями древних о космосе, обществе и человеке – и современным миропониманием, общежитием и этикой, как ветхозаветные и античные прозрения предвосхищают откровения новой эры, как образы Древней Греции могут верно служить формированию нового гуманизма и нового общества.
Один из бесчисленных примеров обращения европейской классики к античному наследию и один из показательных образцов его переосмысления – картина Андреа Мантеньи «Святой Себастьян», хранящаяся в Лувре.
Расстрелянный за верность христианству древнеримский воин изображен на фоне развалин античного храма, которые могут быть поняты вполне официозно – как отринутое им и обреченное на гибель язычество. Но композиция Мантеньи (одержимого античностью великого художника-гуманиста, неутомимого археолога и собирателя древностей) может толковаться и прямо противоположным образом: как метафора культуры, которая стала жертвой нетерпимости, невежества, насилия – и осталась жива, как Себастьян, которого не смогли погубить стрелы язычников. Неслучайно рифмуется стопа христианского святого с мраморной стопой, оставшейся от языческой статуи. Глубокого смысла исполнена и изображенная на заднем плане жизнь, продолжающаяся среди руин античных храмов. И с горьким сарказмом написаны лучники Диоклетиана в облике итальянцев-христиан XV века.
Первое появление Вакулинчука, основного героя «безгеройного» фильма, в образе Атлета представляется принципиально важным, по Гийому Аполлинеру, для «реальности концепции», которая в данной секвенции определяет и «реальность видения».
Смысл «экранного дискобола»
Смысловую важность античных реминисценций и экранных образов в «Броненосце» помогают осознать те претензии к Эйзенштейну, которые в 1930 году высказал – с почтением к фильму и режиссеру, но и с убежденностью в своей правоте – выдающийся австрийский писатель Йозеф Рот: «Русский С. М. Эйзенштейн – какой-то атавистический механизм заставляет меня иногда считать два первых инициала его имени обычным сокращением уже ушедшего в историю титула[23] – слывет среди знатоков кино одним из самых гениальных режиссеров нашего времени. ‹…› По крайней мере, до сих пор ясно помню волнение, с каким я впервые смотрел фильм Эйзенштейна „Потёмкин“, и страстное возмущение, возбужденное во мне некоторыми кадрами – их называли даже „рыцарственными“. Другие, особо восхваляемые критиками моменты, так называемые „достижения фотографического мастерства“, я склонен был рассматривать, скорее, как шедевры прикладного искусства. Очень часто в кино, как и в других областях, завышено оцениваются заслуги аппарата, равно как и управляющего им лица, – следствия какой-нибудь внезапной идеи или некоей шалости. Так называемое „художественное воздействие“ непривычно снятого пушечного ствола частично основано на психологически важном моменте удивления, которое зритель редко переживает как обособленное ощущение, – скорее он склонен путать его с волнением. Я полагал, что не смею называть художественной дешевкой карикатурные и рассчитанные на очень прямое воздействие места – такие как физически смехотворный судовой врач и черви в мясном рационе матросов, и считать их ошибочными и ложными с точки зрения искусства, поскольку мне как непрофессионалу вообще не следует судить об этом. Но ведь внутри этого совершенно, даже пугающе реалистического мира мятежного броненосца надо было бы показывать червей в мясном рационе не крупнее, чем они были на самом деле, и фильм продешевил, представив судового врача столь мелким по размеру, в то время как червей – укрупненными. Такой смехотворно маленький доктор воздействует раздражающе уже своим телосложением, особенно когда он называет столь больших червей вовсе не существующими. И чем больше мне нравился фильм в целом, тем более страстно мне хотелось, чтобы его превосходный режиссер смог бы вызывать во мне такое же негодование врачом среднего размера и крошечными личинками»[24].
Попробуем ответить на претензии Йозефа Рота сначала свидетельством самого С. М. Эйзенштейна – из его знаменитой статьи «Двенадцать апостолов»:
«Одной из очень важных фигур по сюжету был доктор. Исполнителя искали долго, безнадежно и в конце концов остановились на малоподходящей кандидатуре какого-то актера.
Едем с моей съемочной группой и неудачным кандидатом на маленьком катере по направлению к крейсеру „Коминтерн“, где будет сниматься эпизод с
