демократической ценностью[80].
Столь же свободно режиссер обращается и с текстами прозаических произведений. Так, литературной основой постановки «Человек ли он?!» (2000) по прозе классика грузинской литературы Ильи Чавчавадзе, которого в Грузии называют духовным отцом нации, стал монтаж рассказа «Человек ли он?» и автобиографических «Записок путешественника». В сочиненном режиссером финале спектакля, перенесенном в XX в., на день убийства Чавчавадзе, главный герой спектакля, Луарсаб, читает газетную статью об убийстве Чавчавадзе. И возникает драматический «выверт», происходит, казалось бы, невозможное: сценически воплощенные герои сочинений писателя узнают, что он погиб. Так обнаруживает себя театр как таковой, где возможно все.
Иногда режиссер сам берется за перо, сразу выстраивая нужный ему литературный материал. Например, он создал сценарий «Матерь Божия» (1989), совместно с Г. Кавторадзе сочинил пьесу «Обвинение» (1964), а также вместе с Л. Попхадзе и А. Варсимашвили написал пьесу о театре «Вариации на современную тему» (1981). Результатом работы с рассказами современного грузинского писателя Эрлома Ахвледиани стала пьеса «Вано и Нико» (премьера спектакля – 2018 г.), где режиссер сочинил целые сцены и новых героев.
Нелитературный материал
Как верно заметила грузинский критик И. Безирганова, «часто „бессловесные“ моменты в спектаклях Стуруа важнее, чем произносимый актерами текст»[81]. В этом его театр похож на художественные миры Ю. Любимова и Э. Някрошюса, где видимый ряд был едва ли не важнее разговорного. Стуруа, по крайней мере начиная со спектакля «Кваркваре», является абсолютным автором спектакля, что выражается не только в свободном обращении с текстом литературного материала, но и в монтировании сценически воплощенного текста с образами, ассоциативно связанными как с текстом, так и с образами, рожденными собственными ассоциациями режиссера, и диктуется его замыслом сценического целого. Как это происходит в конкретных произведениях режиссера?
Спектакль, который, по мнению многих, важен как провозвестник последующего развития грузинского театра XX в. и искусства Стуруа в частности. «Мачеха Саманишвили» (1969, постановка Р. Стуруа совместно с Темуром Чхеидзе) по одноименной повести классика грузинской литературы Давида Клдиашвили начинался с придуманной театром сцены в этнографическом музее. Экскурсовод, двигаясь от одного выставочного стенда к другому, знакомил посетителей с бытовой культурой Грузии, обрядами, одеждой, посудой, оружием, старыми книгами в кожаных переплетах. Взяв одну из книг, он переключился на чтение повести Клдиашвили, которое постепенно перешло в игру, а «посетители музея», не переодеваясь, превратились в героев основного сюжета спектакля. И зрителям открылся трагикомический мир, где бедняки день и ночь трудятся, чтобы заработать на хлеб, и в то же время стараются выглядеть в глазах других беззаботными, лихими и состоятельными. При этом, тщательно воспроизводя народные обычаи с аутентичностью, которой позволяет добиться театр, создатели спектакля благодаря современной одежде героев и отношению к ним исполнителей их ролей – экскурсантов музея, являющихся современниками зрителей, остранняли происходящее на сцене. В финале персонажи сюжета пьесы снова превращались в посетителей музея[82]. По мнению К. Рудницкого, экскурсия-пролог не несла с собой ностальгию о былом или тоску по красоте патриархальных обычаев, она вскрывала корни человеческих пороков – чванства, лицемерия, корыстолюбия и т. п. На взгляд критика, спектакль в целом не стал «волнующим событием в истории грузинской сцены», но предвещал изменения, которые в ближайшем будущем произойдут в грузинском театре[83].
А, например, спектакль «Кваркваре» длился около трех часов, в то время как его сценарий требовал для прочтения один час с минутами[84]. То есть почти два часа занимал собственно игровой ряд, где по преимуществу пантомимическими средствами был представлен образ Кваркваре в исполнении Рамаза Чхиквадзе, существенно отличающийся от героя пьесы.
В «Кавказском меловом круге» едва ли не каждое событие становилось поводом для развертывания режиссерских ассоциативных построений. Одним из результатов этого стало превращение брехтовской притчи в праздничный, полный азарта, игры и неукротимой грузинской энергии (в частности, самих актеров) спектакль, воспевающий человека в его лучших проявлениях и собственно театр как особый мир.
В спектакле «Ричард III» действуют два введенных режиссером персонажа. Это Женщина в черном с томиком Шекспира в руках, к которому она неоднократно обращается по ходу действия. И Шут, который то выступает в роли как бы двойника Ричарда, копируя его фиглярство, то мимикой, молча философски комментирует происходящее, то «приближается к публике, глумливо ей подмигивая: вот, дескать, и Ричмонд, белоснежный отрок, не лучше прочих»[85]. Оба этих персонажа акцентируют условность развертываемого перед нами мира. Особенность трактовки образа Ричарда, созданного Стуруа и Чхиквадзе, обеспечивает сдвиг жанра спектакля в сторону фарса. Эту сдвинутость сценического мира усугубляют и сочиненные режиссером эпизоды, среди которых, например, танго с трупом в сцене с убийцами Кларенса, которые, сделав свое «дело», тут же пускаются танцевать вместе со своей жертвой. По словам А. Бартошевича, «кровавому царству, которое предстает на сцене, отказано в праве на трагедию, обитающим в нем нелюдям – в праве называться трагическими героями»[86]. А, например, грузинский художник Зураб Нижарадзе, невзирая на размытость жанровой природы спектаклей в современном театре, прямо относит постановку Стуруа к фарсу, поясняя: у Шекспира Ричард – пусть отрицательный, но герой, бросающий вызов всему миру, в спектакле же такого человека нет. «Сомнений относительно личности героя не возникает. Он однозначно отвратителен»[87], – заключает Нижарадзе. Трагического героя в спектакле действительно нет. Но поскольку результаты его действий трагичны, «Ричарда III» Стуруа, на наш взгляд, можно отнести скорее к трагифарсу.
В спектакле «Роль для начинающей актрисы» (1980) по Т. Чиладзе Стуруа, отталкиваясь от событий пьесы, происходящих в некоем театре (работа Ано над ролью Офелии и их совместный с режиссером поход в цирк), ввел в спектакль «две эстетически разные точки отсчета: высокую стихию шекспировской трагедии и кривляющийся, бравирующий своей эстрадной жесткостью, иллюзионистский номер, идущий под безудержный шлягер»[88]. В пьесе Ано – героиня обыкновенной истории неудачной любви к своему режиссеру, а в спектакле ее история оказалась сопоставлена и обрамлена этими двумя противоположными стихиями и тем самым обрела «внутреннюю трагедийность и в то же время – зависимость от бездушной, обкатанной до эстрадного номера, повседневной жестокости окружающих». Так режиссер существенно изменил жанр спектакля, поставленного по бытовой мелодраме с банальной историей неудачной любви молодой актрисы к режиссеру, в которую включены закулисные трения, подруга и родители актрисы, жена режиссера[89]. Кроме того, Стуруа сочинил задающий тему социальной слепоты пролог, где участники спектакля идут гуськом, взявшись за руки, словно слепые на известной картине П. Брейгеля Старшего. Вдобавок он придумал множество эпизодов, среди которых, например, «танцевальные проходы картонных Гертруды и Клавдия (Л. Гудуадзе и Д. Чхиквадзе)»[90], театрализовал сцену приезда «выплывающей в традиционном танце с характерными движениями рук»[91] матери
