Ознакомительная версия. Доступно 4 страниц из 18
несколько изысканные и архаичные термины, все они легко конвертируются в современную реальность. Например, наставник центрального персонажа может быть учителем, врачом, начальником, отцом или просто другом. И еще важное замечание: порядок и набор элементов не самоцель, они могут бесконечно варьироваться и видоизменяться, главное в них – это базовые принципы поведения любого героя, проявляемые в каждом художественном произведении.
Ну и наконец, стоит поговорить о третьей составляющей – так называемой арке героя, наверное, самой обсуждаемой профессионалами сценарной конструкции, связанной с развитием персонажа. Кажется, чего уж проще, ведь, как мы поняли ранее, у протагониста сначала должна появиться цель, потом он начинает действовать, идти по пути героя, затем испытывает различные злоключения и наконец-то побеждает, достигает поставленной цели.
Идея арки в том, что в процессе движения вперед герой не только действует, но и видоизменяется, завершая в итоге путешествие совсем не тем человеком, каким его начинал. В каждом фильме существует один из трех принципиально разных вариантов развития персонажа, соответственно и арка может быть положительной, отрицательной или плоской. Как понятно из названий, положительная отражает рост героя, он в финале становится лучше, чем в начале, отрицательная показывает негативное изменение героя, а в плоской арке протагонист хоть сам и не меняется, но выступает мощным катализатором для изменения мира истории, делая более яркой эволюцию второстепенных персонажей.
Итак, подводя итог всем этим подходам, нужно сделать следующий важный вывод: для создания живого, полноценного, вызывающего интерес протагониста стоит использовать любой или все вышеперечисленные методы, комбинируя их и творчески дополняя. Тогда, в идеале, зрители смогут увидеть полноценного героя, стремящегося к цели, преодолевающего на своем пути всяческие препятствия, меняющего по дороге себя или мир вокруг.
Глава 10. Постановка vs не постановка
В художественном кино режиссер является богом, в документальном – Бог является режиссером.
Альфред Хичкок
В классическом кино с момента его рождения существовало достаточно жесткое разделение на постановочное, игровое кино и не постановочное, документальное. В постановочном кино все элементы являются специально сконструированными, созданными, придуманными. Герои, их грим, прическа, одежда, декорации, аксессуары и т. д. становятся составными частями искусственного мира фильма. В историческом кино тщательно подбирают детали для максимального соответствия той или иной эпохе, в современном – для создания необходимого автору художественного пространства. Даже снимая на натуре, режиссеры пытаются скорректировать природу, например известен почти анекдотический случай, когда Тарковский потребовал от художников картины «Зеркало» заранее засеять колхозное поле гречихой, так как ему были необходимы маленькие белые цветы в кадре.
Режиссер-постановщик, художник-постановщик, оператор-постановщик фильма (кстати, не зря они так называются) по крупицам создают виртуальное пространство, в котором по написанному сценарию играют положенные им роли актеры и где главной задачей становится достижение соответствия рождающегося на экране замыслу, внутреннему взгляду и ожиданиям автора. Ну, а зрители получают удовольствие от полного погружения в это пространство, изначально нигде не существующее, но именно благодаря этому манящее и притягательное.
Принципиально другой подход реализуется в документальном кино. В нем автор находит и фиксирует элементы окружающей действительности и затем монтирует, сопоставляет и компонует их определенным образом. Задача режиссера в том, чтобы разглядеть в жизни наиболее интересные события и реальных героев, а затем с их помощью рассказать связную историю. Достоверность происходящего становится главным инструментом воздействия на зрителя.
Было множество попыток классифицировать документальное кино, из них из всех наиболее адекватным стоит признать подход Билла Николза, сделавшего огромный вклад в развитие и изучение документалистики. По его мнению, существует шесть основных стилей документального кино: поэтическое, разъясняющее, участвующее, наблюдательное, рефлексивное, перформативное.
В поэтическом стиле главное – создать настроение, передать личное, субъективное восприятие мира, визуализировать чувства и эмоции.
Разъясняющая документалистика – познавательная, образовательная или расследовательская, собирающая множество информации из различных источников, чтобы затем выстроить ее в логическую цепочку.
В участвующей документалистике автор не просто наблюдает, но участвует в событиях, присутствует в кадре, комментирует и взаимодействует с героями картины.
В фильмах-наблюдениях автор стремится к максимальному невмешательству, отсутствуют комментарии, нет музыки, кроме внутрикадровой, то есть реализм во всем.
Для фильмов рефлексивного стиля основой являются ответы на вопрос об отношении между документалистикой и зрителями, анализ и размышление на тему самого процесса съемки, влияния на судьбы людей, достоверности и искусственности кино.
Перформативный стиль – антагонист наблюдательной документалистики. В фильмах этого стиля режиссер максимально присутствует, иногда даже провоцирует события, стремится сам стать их участником. Несмотря на свою внешнюю похожесть на участвующую документалистику, у перформативной есть главное отличие – у автора нет желания быть объективным, ему важно эмоционально и максимально объективно донести свою позицию.
Ближе к концу прошлого века это достаточно строгое деление кино на постановочное и не постановочное начинает стираться. Многие режиссеры спокойно мигрируют из документального кино в игровое и обратно, в России достаточно известны примеры Натальи Мещаниновой и Валерии Гай-Германики. Появляется большое количество псевдодокументальных произведений, в том числе продолжающих концепцию уже упомянутого фильма «Ведьма из Блэр», в котором постановочный ужастик мимикрирует под случайно найденную любительскую съемку. Такой тип фильмов получил название «мокьюментари» и приобрел большую популярность у зрителей и авторов.
Особенность мобильного кино в том, что свобода в выборе инструментов, форматов и подходов к творчеству касается и легкости нарушения границ между постановочным и не постановочным кино. Конечно, с помощью смартфона можно снимать классическое игровое кино, просто используя телефон как маленькую камеру. Но намного более интересно попробовать сымитировать документальный материал, ввести в повествование элементы «как бы» непредвзятого рассказа, снятого одним из участников событий. Или микшировать реальные кадры с постановочными сценами. Особенно интригующей становится возможность погружать актеров в реальную обстановку – улицы, транспорт, магазины или рестораны. В кадре продолжает течь обычная жизнь, на фоне и с участием которой разворачиваются драматические или комические события фильма. С легкой руки кинокритика Антона Долина можно назвать это явление особым, новым термином – живое кино.
Глава 11. Сценарий / форма записи
Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи – сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
Альфред Хичкок
Итак, вы как автор поймали замысел за хвост, сформулировали управляющую идею, определились с конструирующим принципом, описали основные драматургические элементы будущего фильма (сюжет, героев, пространство истории). Что делать дальше? Вдумчивый читатель скажет: ну хватит ходить вокруг да около, пора садиться писать сценарий! И вот в этот
Ознакомительная версия. Доступно 4 страниц из 18
