естественных причин. Путь, указанный Пико, окажется более плодотворным, поскольку самым прямым образом повлияет на взгляды Кеплера и возникновение точных наук[69]. Но и Помпонацци, похоже, сыграл значительную роль в развитии средневекового аристотелизма, навсегда введя в астрологию принцип естественной причины.
Волхвы Джорджоне, замечая свет звезды и с помощью своих циркулей, угломеров, ученых книг прочитывая в нем пророчество Валаама, обретают голос в споре философов их времени: с немым красноречием они заявляют о власти человека над природой, над небесными светилами. Вера в инструменты науки воплощена в предметах, которые держат в руках астрологи. Так древняя легенда, которая опирается на мимолетное упоминание в Евангелии от Матфея, но подкрепляется долгой традицией религиозного театра, находит свое наивысшее выражение на картине Джорджоне. Суть этой легенды рождается из спора об астрологии, которая завораживала всех ученых людей того времени, несмотря на разность их позиций. Эта воображаемая игра волхвов (ludus Magorum) могла бы быть представлена в университетской аудитории.
В те же годы Церковь все сильнее стремилась освободиться от легендарного наследия sacre rappresentazioni: в 1508 году в Руане потребовали отмены одной из самых знаменитых «Мистерий о рождении Христа», и кафедральный капитул решился на запрет в 1522 году. Тогда же патриарх Венеции запретил sacre rappresentazioni в церквях, особенно inter praedicandum (во время проповеди). В следующие десятилетия Тридентский собор окончательно упразднит религиозный театр[70].
7. Таково толкование первой версии «Трех философов» Джорджоне. Никто до сегодняшнего дня не усомнился, что ее главными героями являются волхвы. Но кто же изображен на картине в том виде, в котором ее оставил нам Джорджоне?
Противоречащие друг другу интерпретации столь многочисленны, что некоторые исследователи и вовсе отказывают картине в возможности быть понятой, и их усталость выглядит оправданной. Другие толкователи ищут значение изображенной сцены «за ее пределами»: они обращаются к месту, где изначально находилось полотно, и разыскивают парную к ней картину (pendant). Трое исследователей попытались сделать это исходя из «Записок» Микиеля, описавшего десять картин, находившихся в доме Таддео Контарини: три из них принадлежали Джорджоне, три – Джованни Беллини, две – Якопо Пальме Старшему, одна – Джироламо Романино, автор еще одной картины не был назван. Выбирая из этих десяти упомянутых Микиелем полотен, Викхофф рассматривает в качестве pendant к «Трем философам» утраченную картину Джорджоне «Эней в аду», тем самым подкрепляя свою интерпретацию, согласно которой три героя – это Эней, Эвандр и Паллант. Однако он умалчивает обо всех остальных картинах, которые находились в доме Контарини, в том числе и о третьей картине Джорджоне. Клаунер не сомневается, что именно эта третья картина Джорджоне – также утраченное «Рождение Париса» – служила парой к «Трем философам», однако и эта исследовательница не упоминает об остальных картинах из дома Контарини. Наконец, Уотерхаус считал парным изображением «Экстаз святого Франциска» Беллини. Истина заключается в том, что из кратких заметок Микиеля даже не понятно, висели ли эти картины рядом или же они находились в разных комнатах. Нашу картину не может объяснить гипотетическая парная картина. Объяснение следует искать в самой картине или же в ее предыдущей версии[71].
Чем же объясняется переход от первой ко второй версии? По мнению Вильде (1932), который опубликовал рентгенограмму картины, Джорджоне, убрав самые очевидные характеристики волхвов, хотел в своих персонажах воплотить три возраста человека и одновременно три формы созерцательной жизни (поиск, размышление, обучение). Отказавшись от первого конкретного сюжета ради второго, в высшей степени символического, он радикально изменил картину в духе классики («im Sinne der Klassik»). Первая версия принадлежит Кватроченто, вторая – приближается к идеалу «классического искусства»[72]. Хартлауб (1953) также признает, что, возможно, сюжетом первой версии картины является поклонение волхвов, но тут же предлагает свою «герметическую» интерпретацию (1925). Он подчеркивает, что, изменив цвет кожи располагавшегося в центре персонажа-мавра, Джорджоне намеренно хотел исключить любую связь «Трех философов» с волхвами. Таким образом, сюжет трансформировался под влиянием некой оккультной доктрины, вроде тех, что несколько лет спустя проповедовал и распространял Агриппа Неттесгеймский. Бальдасс (1953) сомневается в том, что на первой версии картины изображены именно волхвы, однако и он признает, что в первом случае речь идет о некой конкретной истории, которую художник стремился скрыть в новой версии: изменение программы исследователь объясняет «волей заказчика (или уже можно говорить о покупателе?)». Клаунер видит ключ к пониманию картины в смоковнице и плюще. С ее точки зрения, все изменения (даже цвет кожи мавра в центре) объясняются «художественной необходимостью» и не влекут за собой изменения темы. Хотя ее поиски ведутся в области иконографии, этот важный переход исследовательница объясняет чисто формальными аргументами.
Вентури выражается более определенно: он утверждает, что если в первой редакции «Джорджоне в своей фантазии вдохновлялся апокрифической легендой» о волхвах, то «очевидно, что в окончательной редакции картины он позаботился о том, чтобы скрыть исходный источник своего вдохновения и превратить волхвов в философов», «философов вообще». Первоначальный сюжет, таким образом, становится современным самому художнику, который «совершает заметный шаг к фантастической автономии искусства»[73]. Как следствие, Уотерхаус смог увидеть в «Трех философах» воплощение «старого порядка», до пришествия Христа, «возможно, с некоторой отсылкой к волхвам», но не более того; и поэтому Кальвези, который сначала находил объяснение Клаунер убедительным, предложил затем другое толкование, в русле «герметизма», следуя за Хартлаубом и даже не упоминая о первой редакции картины[74].
Однако истинная проблема заключается в следующем. Никто всерьез не ставил под сомнение тот факт, что именно волхвы, ожидающие звезду (или, скажем все же точнее, замечающие ее появление), являются сюжетом первой версии картины. Но мог ли в этом случае Джорджоне настолько радикально изменить тему во второй версии? Как нам пошагово представить этот переход? И главное: возможно ли, чтобы смысл изображенной сцены был радикально изменен, если общая схема композиции, позы фигур, характеристики и символы остались прежними? По мнению Хартлауба, пещера стала пещерой Сатурна, а волхвы представляют три уровня герметического познания. Но если Джорджоне решил отказаться от первой темы ради второй, что заставило его сохранить главные характеристики изображенной сцены? Почему столь сложная и тщательно разработанная живописная композиция, столь богатая и мудрая иконография должна была быть впоследствии «адаптирована» к совершенно иной теме? В силу какой необходимости? Те же самые исследователи, которые, подобно Вентури, громко заявляют, что Джорджоне отстаивает «фантастическую автономию искусства», и считают его свободным изобретателем живописи без сюжета, затем представляют его рабом первой версии картины, который вынужден сохранить ее основы несмотря на изменение темы и новый сюжет. А ведь холсты в Венеции стоили не слишком дорого.
Но прежде всего рассмотрим произошедшие изменения. Художник поменял расовую принадлежность мавра, но для интерпретаторов тот остался человеком с Востока, поэтому его часто считают арабским философом или астрономом. Старик лишился своего головного убора из перьев, который был экзотическим признаком высокого положения. Кроме того, во второй версии он уже не столь очевидно повернут в сторону пещеры, а самый молодой сидящий персонаж уже не столь явно выражает свое изумление. Осталась внушительная пещера, отблеск звезды внутри нее, плющ и смоковница по бокам и рядом источник. Остались циркули и свиток, которые держат в руках философы, и все так же внимательно вглядываются они в темную глубину пещеры. Сюжет словно приглушен и скрыт, но не упразднен.
Эти изменения становятся понятнее, если вернуться к первой версии картины или сопоставить два варианта «Трех философов», чтобы рассмотреть отличия от распространенной иконографической традиции изображения волхвов, которые присутствуют в обеих картинах. Как уже говорилось, само выделение этой сцены из более широкого повествовательного контекста затрудняло интерпретацию уже даже первой версии картины, если бы цвет кожи мавра точно не указывал, кем являются его товарищи. Кроме того, волхвы Джорджоне не являются царями, впрочем, как и в Евангелии[75]: короны отсутствуют, а один из волхвов представлен человеком с Востока, а не мавром, подобно тому как это сделано
