столь характерные для музыкальной драмы. Китайский зритель, воспитанный с детства на традициях музыкальной драмы, хорошо знаком с условностями китайского театра и потому «модернизм» в содержании и форме воспринимает как должное.
Пьеса «Нирвана „Пса“», названная в числе лучших в 1986 году, была поставлена Народным художественным театром Пекина и представляла китайскую драму на международном празднике искусств в 1988 году в Нью-Йорке. Ее автор, пятидесятилетний Цзинь Юнь, родом из крестьянской семьи, прошел через многие испытания, выпавшие на долю его поколения. Окончив филологический факультет Пекинского университета, он долгие годы учительствовал, был на низовой партийной работе в деревне и, обреченный на скудное прозябание и духовный застой, безвозвратно потерял для творчества лучшие годы. Первые его рассказы увидели свет только после 1979 года; пьесы «Нирвана „Пса“» и «Несущий надгробье» (1988), написанные зрелым человеком, утвердили за ним репутацию одного из ведущих современных драматургов Китая. Они, как хорошо выдержанное вино, явились итогом многолетних раздумий писателя о судьбе деревни и крестьянина, о китайском национальном характере.
Действие пьесы «Нирвана „Пса“» происходит в северной деревне; временные рамки его очень широки — по существу, это драматическая хроника крестьянской жизни за полвека. Намеренное ослабление исторического фона, который приглушен, затенен, хотя и без труда угадывается благодаря бытовым деталям и своеобразию лексики, монтаж смещенных временных пластов, преобладание внутренних монологов и нарративного, повествовательного элемента, мягкий юмор создали особый стиль драмы Цзинь Юня. В раскрытии внутреннего мира и психологии китайского крестьянина, с присущими ему исконно национальными чертами, несомненная удача писателя, воспитанного на реалистической прозе Лу Синя. Философская и жизненная позиция героя Цзинь Юня, «Пса», у которого отец, бедняк, ради двух му земли, поспорив, съел заживо собачонку, проста и естественна. «Для крестьянина земля — главнее всего, — уверен он. — Есть земля — значит есть корень, есть надежда…» Поэтому самое страшное время в жизни старика — насильственная коммунизация деревни, когда, по его словам, «все, кроме жены и трубки, свалили в кучу… оставили с голым задом, чтоб чисто и аккуратно». Потомственный хлебопашец, человек реальных земных дел, он не поддается всеобщей одержимости идеей нового мира, не дает увлечь себя картиной грядущего благоденствия «в большом коммунальном доме с электричеством и телефоном», и, горько оплакав на могиле отца отобранные землю, лошадь и телегу, оставшись в одиночестве «черной заплатой на красной деревне», упрямый, несговорчивый старик уходит из этой деревни в горы, где у источника, вдали от людей, возделывает участок земли. Но «культурная революция» «обрезает у него хвост», отняв землицу, чтобы затем превратить в пустошь и это поле. Как загнанный, затравленный зверь, один в горах, этот «Пес» в нирване предается размышлениям о жизни. Неповоротливый, трезвый крестьянский ум отказывается принять абсурдный, перевернутый мир, не может постичь противоестественности происходящего: заброшенности полей, запустения хозяйства, голода и разорения отлученных от земли крестьян. С горя у старика помутился рассудок, неспокойная память его вызывает дух помещика Ци, с которым он ведет нескончаемый спор. Действие происходит одновременно в двух планах — реальном и условном: сыну с невесткой, которые пришли навестить старика, кажется, что он заснул, и молодые перебрасываются репликами, а старик в это время разговаривает с призраком, видимым только ему. Ирреальное в пьесе — разговор с духом умершего, который, как и в «Синей птице» Метерлинка, является, когда о нем вспоминают живые, — не воспринимается зрителями словно мистическая ситуация. Тяготение к условностям, символике, усиленное воздействием модернистской литературы, всегда было присуще китайскому традиционному театру, который, не стремясь создать иллюзию реально протекающей жизни, принципиально был ориентирован на чудеса, вымысел и фантастику. Злые и добрые духи, бесы и оборотни вопреки совету мудреца Конфуция не говорить о сверхъестественном населяли средневековую литературу, верхний рубеж которой приходится на начало века, тем самым отражая живучесть фольклорно-мифологического сознания. Современная китайская драма органично и легко вобрала элементы условности западного модернистского театра, «вспомнив», оживив константы собственной культуры. Необычайное, потустороннее вторгается в обыденность происходящего, «мертвый наносит визиты живым», вмешивается в их жизнь, корректирует их поступки. Напряженный, до предела обнаженный диалог мертвых с живыми раскрывается как мучительный разговор человека с собственной растревоженной совестью, как медленный этический процесс самопознания, он построен по иным, чем в «драме абсурда», законам и имеет иную задачу.
Пьеса Цзинь Юня окрашена мягким и добрым юмором, зрители встречают смехом и сватовство немолодого простодушного Чэнь Хэсяна, и его хозяйские амбиции — желание во что бы то ни стало иметь свою личную печать, и нежелание понять «прописные истины» политических кампаний. Постепенно проникаясь убеждением, будто свихнувшийся старик и есть тот единственный человек, кто не потерял себя в охватившем мир безумии. Ирония сквозит и в самом названии пьесы: «Нирвана „Пса“» — возвращение домой, в родные места, под родной кров — не есть буддийское достижение нирваны, то есть подавление в себе страстей, желаний, привязанности к собственности. Напротив, упрямый Чэнь Хэсян, обретший наконец нормальное человеческое имя, радуется, что ему вернули землю и лошадь, с отчаянной горячностью защищает от сноса дом. Это труженик и крепкий хозяин, из тех, на ком держится земля, неискоренимы и неизменны в нем основы народной жизни.
Пьеса «Утренние прогулки» Ли Ваньфэн и Лань Иньхая (по повести Хан Ина «Вечер в кленовой роще»), поставленная Центральным народным художественным театром Пекина в 1985 году, несмотря на то что написана в традиционном ключе лирической комедии, затрагивает серьезные проблемы сегодняшнего дня. Это проблемы, с которыми сталкиваются пожилые люди, вышедшие на пенсию, это разговор о порой сложных взаимоотношениях между поколением отцов и детей — представителей китайской молодежи восьмидесятых годов.
Сюжет пьесы прост. По утрам в парке, каких в Китае великое множество, собираются пенсионеры: одни занимаются гимнастикой «тайцзицюань», другие слушают музыку, третьи делятся последними новостями. Многие из стариков постепенно становятся друзьями, рассказывают о своих радостях и горестях, сочувствуют, поддерживают друг друга, помогают в трудную минуту. Несомненной удачей пьесы следует признать верно и точно выбранные типажи, представленные в слегка гротесковом плане. В центре внимания всех участников театрального действия — глубокие чувства, которые испытывает садовник Ду к одинокой тетушке Го. Проблема одиночества старых людей — основная мысль авторов пьесы. И решается эта проблема в пьесе нетрадиционно и оптимистично.
Среди отмеченных прессой и вызвавших оживленную дискуссию была пьеса молодого драматурга Ван Пэйгуна «Мы», которая осенью 1985 года непродолжительное время шла в Пекине в постановке Молодежного театра. Она обнаруживает новаторский подход в решении остросоциальных проблем. В пьесе семь действующих лиц. У них различное социальное происхождение, характеры, устремления. Всех свела вместе «культурная революция», направив на освоение целинных земель в отдаленные
