Средневековье и Новое время к современной ее медикализации. Сам выбор темы, однако, продиктован настроением эпохи: раз уж мыслящему человеку в эти годы нельзя было не быть меланхоликом, нужно было осмыслить, что значит им быть. Любой читавший этот том подтвердит его терапевтическую ценность: пока разбираешься в тонкостях классификаций душевных состояний, составленных древними и не столь древними авторами, мучиться от собственной меланхолии сил не остается. Надаш, однако, книгой недоволен, вот его вердикт: «Читая эту книгу, ты точнее почувствуешь, что такое меланхолия, но едва ли станешь лучше понимать ее» (с. 67).
В собственном эссе он — оттолкнувшись от картин немецких романтиков и вспомнив в нужном месте сюжет из «Одиссеи» — строит сложную конструкцию, где меланхолия, понимаемая как невозможность почувствовать знание и узнать чувство, оказывается четвертым измерением (наряду с чувством, знанием и культурой), а мир — трехмерной проекцией этой меланхолии. Такая интерпретация, казалось бы, цементирует меланхолию как неотъемлемый атрибут бытия, и никакого избавления от нее уже как будто не светит. Но именно тут Надаш и обнаруживает новые возможности: возможность политики, слепо следующей намеченному знанием курсу, и возможность любви, столь же слепо отдающейся чувству. Чтобы действовать, надо перестать ощущать препятствия, чтобы любить — перестать что-либо знать о предмете своей любви и ее природе. То есть проигнорировать часть трехмерной проекции с высоты четвертого измерения. «Давайте же говорить о политике, давайте говорить о любви», — заключает он (с. 102).
Эссе о меланхолии датируется 1986 годом. Незадолго до этого Надаш завершил свой первый большой роман, «Книгу воспоминаний». Оглядываясь на эту книгу из 2005 года, он говорит в интервью, что ее во многом определяла политика. Диктатура, в условиях которой писался этот роман, обязывала Надаша верить в человека, рассматривать его как «явление обнадеживающее»: в духе сопротивления диктатуре следовало верить, что в конечном счете человек сможет победить в «войне за независимость», которую вот уже несколько столетий ведут народы Восточной Европы, а пока эта победа не наступила — спасется любовью. В это, признает Надаш в 2005 году, он — после политической победы народов в 1989 году — уже не верит. Поэтому в модели мира, которую он создал во втором своем большом романе, «Параллельных историях», ничего обнадеживающего нет: люди любовью не спасаются, мир несимметричен, а теория меланхолии, придуманная под нужды предыдущего романа, разбивается в прах. В новом романе нет никакой меланхолии: есть неразгаданная смерть, массовые убийства, преступные опыты над человеком, глупейшие рассуждения о политике, необдуманные поступки и непрерывная повседневность, перемалывающая все эти смерти, убийства и глупости. Таков сад, не приносящий ни пользы, ни удовольствия, который писатель, посвятив этому делу восемнадцать лет жизни, возделал к 2005 году.
Оглядываясь на плоды своих трудов и пытаясь понять, какую функцию они могут выполнять в свободном от диктатур мире, Надаш приходит к выводу, что произведение искусства в его отношении к социуму (особенно к социуму родных ему мест — бывшей Австро-Венгерской империи или, в терминологии Роберта Музиля, Какании) является не чем иным, как источником скандала. Что Надаш и демонстрирует в своем выступлении в венском Бургтеатре в 2009 году (эссе «Золотая Адель»). Из сегодняшнего дня многие перечисленные в этом выступлении скандалы уже не кажутся столь скандальными: в самом деле, кого могут возмутить — на фоне ежедневно совершающегося сегодня — фотографии голого чешского премьера Мирека Тополанека, сделанные в сардинской резиденции уже покинувшего этот мир Сильвио Берлускони, или речь бывшего венгерского премьера Ференца Дюрчаня, в которой он обматерил политику собственной партии? Сегодня, кажется, произведения искусства, если брать их бытование в социуме, просто перестали отличаться от других вещей: за всё идет война, и за них тоже — их воруют, разрушают, развенчивают, отменяют. Впрочем, такое уже случалось, и климтовская «Золотая Адель», которая на заре XX века могла быть источником общественного скандала из-за того, что чувственная энергия конкретной женщины возведена в ней в ранг иконы, довольно быстро превратилась в объект экспроприации, купли-продажи и судебного спора о праве на реституцию. Что, впрочем, не лишило ее эстетической автономии: невзирая на все перипетии, «Золотая Адель» по-прежнему «только существует и значит».
А значит, и романист может по-прежнему писать, разбивать свои бесполезные сады, конструировать свои машины понимания, не приносящие никому никакого удовольствия. Нельзя, правда, сказать, что в процессе письма у такого романиста (а не только у приятного во всех отношениях Набокова) не вырабатывается некоторый профессионализм. Тонкостям писательской профессии в основном посвящены эссе из третьей части сборника. В «Возвращении» Надаш детально объясняет, как удачно найденная конструкция повествования — писать не о реальности переживаемого, а делиться воспоминаниями о пережитом — дала ему возможность создать «Книгу воспоминаний». Удачно найденным приемом он, надо сказать, пользуется до сих пор: самый, пожалуй, блестящий в литературном смысле текст в этом сборнике, эссе о фотографии «Мерцающие детали», рассказывает, конечно же, не о престарелом японском фотографе Акахито, который во внутреннем своем монологе молча прощается с аналоговой фотографией, а о самом Надаше: крупнейший из ныне живущих венгерских романистов, прежде чем стать романистом, работал фотографом. Рассказать о своем опыте от лица японца, вспоминающего сентенции своего дряхлого и злого наставника (у японцев всегда есть наставники — что в фотографии, что в дзене), показалось Надашу естественнее, чем написать воспоминания о собственной фотографической молодости. Достаточно создать параллелизм: из Второй мировой войны Япония и Венгрия вышли примерно в одинаковом состоянии, разве что восточноевропейской державе вместо реальной атомной бомбы досталась замедленная — коммунизм советского разлива и до сих пор не усвоенный урок Холокоста; возраста повествователь и автор примерно одинакового (японец чуть старше), и фотографов они любят одних и тех же — конечно же, венгерских. Но идущее от лица персонажа воспоминание, которому воображение автора создает японский антураж, продолжает, как и в первом большом романе, спасать автора, как описано в «Возвращении», от короткого замыкания между фразой и физиологией, между собственной бесформенностью и нарочитой стилистикой, освобождает от ненужных подробностей (например, от рассуждений о народно-демократической цензуре) и дает возможность рассказать то, что он хотел.
В этом же «японском» эссе можно увидеть и прием «соскальзывания» от одного лица повествователя к другому, который Надаш обсуждает в интервью Чабе Каройи: в какой-то момент, в самолете, направляющемся из Будапешта в «отдаленный город Сегед», японец из текста вдруг исчезает, и повествователем становится сам автор — вероятно, чтобы рассказать об истории создания фотографии «с дважды раздвоенным лицом» (она легко гуглится, ее использовали в оформлении книг Надаша, и приписывать ее авторство Акахито было бы слишком большой натяжкой — хотя
