глубоко артистично и любит радоваться жизни, оно и виртуозно, так как любит «хитрое» мастерство, выдумку, изобретение «играющей мысли». Интеллигентность стилизаций народного художественного мышления объясняется непониманием артистизма – души массовой художественности» [Асафьев, 1966, 128-129].
Признание Асафьевым артистизма народной культуры тем более неожиданно и замечательно, поскольку в артистизме он отказывает, например, почти всей русской профессиональной живописи. «Артистизм – качества редкие среди идейно-подвижнического, этического в существеннейших своих направлениях строя русского искусства – писал Асафьев, – …артистизм, повторю, столь редкий у русских художников. В свое время блестящим представителем этой линии явился К.П. Брюллов… В живописи только Константин Маковский вдруг поднял утерянную Ариаднову нить и поднял её в годы очень безвкусные и трудные для прорастания артистизма…» [Асафьев, 1966, 126–127]. Для того, чтобы придать ещё большей категоричности мысли Б.В.Асафьева, к сказанному можно добавить его слова: «Что же касается Куинджи (если исключить его поздние спокойно-лирические пейзажи, например «Днепр» 1891 г.), то все, чем он обязан своей молниеносной известности, артистизмом не убеждает. Куинджи – темпераментный, страстный виртуоз…» [Асафьев, 1966, 129].
При культурологическом анализе русской культуры не представляет особого труда выявить не только артистизм русской народной культуры, но и аристократизм всего её строя. Ярким аргументом может служить хотя бы феномен русской бани. Баня – элемент роскоши в поздний период дворцовых культур (римские термы, бани турецких султанов). Народы Западной Европы вообще не знали бань, так что Ренессанс оказался явно не полным. Многие славянские племена имели банные процедуры, но без специализированных строений (так, белорусы использовали подсобные помещения, а украинцы мылись в корытах и бочках). Только в русской культуре есть роскошь бани, доведенная до состояния особого праздника с использованием массажных процедур и ароматических воскурений; роскошь, удостоенная отдельного строения, как правило, у естественного или даже искусственного водоема. Баня может быть в обычае того или иного народа, может не быть, но она существует как архетип в аристократической культуре как таковой. Как показывает этнография, почти все этносы мира проигнорировали культурный архетип бани, в то время как в обычаях русского народа он проявляется едва ли не в максимально возможном виде.
Другим ярким элементом русской культуры является феномен дионисизма, фактически открытый Ф. Ницще. Культ Диониса античные греки заимствовали из Фракии, вместе с буйным богом войны Аресом и богиней-охотницей Артемидой. По историко-этнографическим сведениям, древние фракийцы занимали значительную часть Европы с центром в районе современной Болгарии, были белокожи, светловолосы, голубоглазы и рослы. В сторону востока от центра фракийское население простиралось до Крыма, где образовывалась фракийско-скифская общность, а далее к востоку скифы занимали степи вплоть до Монголии. Славяне по своей культуре тяготели не столько к скифам, сколько к фракийцам.
Архетип дионисизма не полностью вписывается в так называемые «дворцовые цивилизации» Древнего Востока (типа древнего Египта, Древней Индии, Древнего Ирана, Крито-Микенской цивилизации) с их храмовыми мистериями; скорее, он был бы характерным для некоей фантастической цивилизации, существовавшей еще «до шумерского» времени. Поэтому дионисизм, привившийся в русской культуре, свидетельствует, во-первых, о чрезвычайно древнем происхождении истоков этой культуры, во-вторых, о дворцовом характере исконного дионисизма с буйным досугом и приключениями военного и спортивно-охотничьего характера. Дионисизм фракийско-греческий был уже вторичным явлением культуры, «язычеством поганым» по терминологии христианских апологетов. Римляне, примитивно усиливая элементы винопития и эротики, вообще опустили дионисизм до оргий и вакханалий. Что касается исконного дионисизма, то он явился следствием приключенческого образа жизни и имел далеко не «поганый» характер; скорее напротив: характер аристократический, то есть не низкий, не подлый, не наглый при любой силе страсти. Одна из особенностей такого характера состоит в том, что жизнь человека не является для самого человека высшей ценностью: честь дороже жизни, страсть предпочтительнее комфорта, приключения интереснее здоровья. Именно поэтому Заратустра у Ницше говорил: «Я учу вас о сверх-человеке» и требовал «оставить человека» с его желанием жить, жить любой ценой и при всяких условиях. Соответственно, Достоевский, смакуя жалкие потуги «последнего человека» жить из последних сил, явно является прямым антиподом Ницше – вопреки мнению Бердяева.
При культурологическом анализе можно привести в пример великое множество архетипичных элементов аристократизма в русской культуре (из области военной психологии, характера хореографии и вокала, орнамента и костюма, отношения к лошади и охоте и т.д.), но вывод будет однозначным: русская культура много древнее и аристократичнее и русского народа, и русского государства. Поэтому когда речь идет о петровском Петербурге, то есть все основания считать, что в творческом воображении Петра новая столица должна ориентироваться не на русский народ, и не на русское государство, а на русскую культуру, предшествующую по своим архетипам цивилизациям и Древнего Востока, и античности, и Западной Европы. Россия, соответственно, не Восток, и не Запад, и не Востоко-Запад, и не Евразия, и не Афины, и не Рим, и не Иерусалим. Архетип русской культуры исконнее и древнее известных историкам центров цивилизационного развития. Культура русского народа – это лишь небольшая и заимствованная часть условно «русской культуры», которая является «русской» по названию, а не по происхождению. Петербург – действительно, как заметил Н.А. Бердяев, «фантастический город», поскольку он по сохранившимся в обычаях народа архетипам русской культуры реконструировал то поселение неизвестной эпохи, в дворцах которой сформировался особый тип культуры.
У «фантастического города» – Петербурга – в далекой истории человеческих цивилизаций был прообраз. Об этом прообразе свидетельствует особенности бытовой культуры, но нет исторических фактов. Есть только одно письменное свидетельство, которое историки игнорируют – это рассказ Солона (640–559 до н.э.) после его посещения Египта, переданный в диалогах Платона «Критий» и «Тимей». Историки окрестили рассказ Солона «мифом об Атлантиде», который Платон якобы придумал для пропаганды своей концепции государства. Историки, как известно, надсмехались и над Г.Шлиманом, который всё-таки обнаружил Трою. В рассказе Солона, основанного на беседах с жрецами Египта, было много географических и архитектурных подробностей, которые Платону, сочиняй он для своих целей, были совершенно излишни. И эти подробности говорят сами за себя, когда речь заходит о Петербурге.
В самом деле, остров Атлантида представлял собой невысокое плато с отвесными берегами. В основу планировки города положены каналы, имеющие радиально-кольцевую топографию. Каналы представляли собой три описанные окружности вокруг городского центра, между каналами образовывались искусственные насыпи, на которых возводились дворцовые постройки. Берега каналов облицовывались камнем и на образовавшихся набережных устанавливали множество статуй, посвященных как богам, так и героическим гражданам. В скульптуре и архитектуре города было много камня и металла. Закольцованные широкие каналы прорезались радиально узкими каналами для прохода судов, над которыми возводили мосты, восстанавливая тем самым сплошную линию городских улиц. Движение в городе осуществлялось прежде всего судоходством (для
