мире имеет немалый символический капитал, а эзотеризм, в свою очередь, воспринимается как квинтэссенция таинственного, следовательно, любые систематические отсылки к нему делают продукт с их использованием более конкурентоспособным и продаваемым. Но при этом сам создатель такого продукта должен осознавать, что и как он использует, то есть до определенной степени быть погруженным в эзотерическое мировоззрение.
Итак, можно подытожить, что брендово-игровой тип работы с эзотеризмом многообразен. Он может использовать хорошо известные мифы или концепции, разворачивать внутреннюю мифологию артиста с привлечением знаний из массовой культуры, загадывать слушателю сложные задачи, требующие знания эзотерического контекста, либо в китчевой форме играть с эзотеризмом как с пустотой, но в любом случае эзотеризм здесь – строительный материал, создающий мифологию группы или исполнителя, работающий на ее имидж и коммерческий успех.
Глава 3
Религиозно-мировоззренческий тип
Если брендово-игровой тип строился вокруг смутных поверхностных аллюзий либо игры со слушателем в прятки, то религиозно-мировоззренческий представляет собой выражение мировоззрения, декларацию убеждений и принципов посредством музыки и песен. Без сомнения, наибольшее воплощение он получил в современном языческом сообществе. Поскольку само это сообщество разнообразно, не имеет единой структуры или религиозных принципов, то здесь под современным западным язычеством500 мы будем понимать все верования и практики, сочетающие религиозное убеждение в священности и одухотворенности природы и равенстве всех форм жизни, политеизм и особую роль женского принципа, часто выражающегося в матриархальных тенденциях. Далее, говоря о язычестве как религии, мы подразумеваем, что это изобретенная религиозная традиция501, возникшая на основе эзотеризма во второй половине XX века, поэтому все ее формы являются иллюстрацией развития эзотерического мировоззрения в современности. История языческой музыки небезынтересна, и стоит рассмотреть ее подробнее.
История языческой музыки
Одновременно с возникшей из увлечения Кроули и Лавеем эстетикой в 1970‐х начинается плавный поворот к открытию фольклорной музыки, напрямую связанный с обращением к язычеству. Первыми работами такого плана обычно считают альбомы почитателя Кроули британского клавишника Грэма Бонда («Holy Magick», 1970; «We Put Our Magick on You», 1971) и кельтского барда Гвидиона Пенддервена («Songs For the Old Religion», 1975; «The Faerie Shaman», 1981). Последний, урожденный Том Делонг, прочтя «Книгу теней» Джеральда Гарднера, основал ковен с двумя друзьями еще в 1960 году, а в дальнейшем работал на соединении двух викканских традиций – Андерсона и Сандерса. Предсмертный альбом Пенддервена, вышедший в 1981 году, связан с придуманным им ритуалом the Faerie Shaman, сочетающим прием наркотиков с практиками Золотой Зари.
Значительную роль в популяризации связки «язычество – фольклор» сыграл британский фильм «Плетеный человек» (1973), основанный на романе Дэвида Пиннера «Ритуал», который вышел пятью годами ранее. Сюжет фильма ужасов повествует о кельтской языческой общине, тайно сохранившейся на шотландском острове. Дабы расследовать исчезновения девушки, на остров прибывает полицейский. Хотя большую часть фильма зрителя не покидает ощущение, что община собирается принести в жертву спрятанную девушку, в заключение выясняется, что жертвой должен стать полицейский – единственный христианин, попавший на остров и полностью подходящий под требования богов плодородия. Его сжигают живьем в чучеле соломенного человека, отсюда и название фильма.
Очевидно, что сам образ общины и специфика ее ритуалов были вдохновлены как мифическим язычеством, так и появившейся в эти годы в Британии виккой. Хотя формально фильм должен порицать язычество, эффект от изображения жизни общины оказался неоднозначным, ее экзотичность, вкупе с великолепным музыкальным сопровождением, одновременно и отталкивает и привлекает, эта амбивалентность придала фильму легендарный статус в нарождающемся языческом сообществе. Например, звучащая в фильме песня «Gently Johnny» с откровенным сексуальным содержанием прерывалась речью лидера общины, превозносящего жизнь животных:
Они так пластичны и самодостаточны. Они не бодрствуют по ночам и не плачут о своих грехах. От них меня не тошнит, у меня нет к ним отвращения, как к Богу. Никто из них не преклоняется перед другим. И не перед тем, кто жил тысячу лет назад… Никто из них не несчастлив.
В контексте христианской культуры 1970‐х эти слова должны были вызвать неприязнь и показать ту глубину имморализма, в которой находятся исповедующие культ плодородия политеисты. Но сейчас некоторые современные языческие исполнители воспроизводят на своих концертах и песню и речь, звучащие теперь как исповедание веры502. Это еще один случай, когда культурное явление оказало влияние на развитие эзотеризма. Интересно, что американский ремейк 2006 года с Николасом Кейджем в главной роли не только не имел сколь-либо запоминающегося музыкального сопровождения, но лишил отображение культа его сексуального характера, превратив культ из религии плодородия в кельтский матриархат, тем самым устранив из изображения общины привлекательные черты.
В оригинальном фильме 1973 года именно фольклорная музыка создавала эффект аутентичности и жизненной силы язычества. Один из современных язычников-музыковедов, писатель и блогер Джейсон Питц-Уотерс так оценил музыкальное сопровождение фильма:
Трудно переоценить влияние саундтрека Wicker Man на языческую и оккультную музыку. Он стал не только ориентиром для языческих исполнителей, но и пробным камнем для самых различных музыкантов из разных, казалось бы, жанров, очарованных атмосферой и аутентичностью музыки503.
Понятно, что современное язычество – это изобретенная традиция, во многом покоящаяся на основе существующей христианской культуры, переосмысляющая ее наследие, поэтому музыка и ритуальные практики в нем будут носить гибридный характер. Учитывая эту особенность, К. Партридж предложил определять современную фольклорную музыку как гибридный поджанр популярной музыки, «…который стремится формулировать идеи и вызывать чувства, вдохновленные романтическими, квазимифическими концепциями „народа“ и „земли“»504. Или, как проще выразил эту же мысль фолк-рок-гитарист Ричард Томпсон, «в традиционной музыке вы найдете много волшебства… Много песен о королевах фей и людях, забавляющихся с элементальными сущностями»505.
Эта гибридность и апелляция к романтическим концепциям во многом и обусловливает тот факт, что современное языческое сообщество чрезвычайно расплывчато представляет, что должно считаться музыкой, выражающей их религиозные убеждения и интересы. Согласно исследованию, проведенному Донной Уэстон506, получается неоднозначная картина: с одной стороны, фольклорная музыка должна фокусироваться на передаче некоей истории (баллады, былины), инструментальная обработка для которой служит лишь поддержкой, с другой – она должна будить в воображении некие языческие образы, вызывать соответствующие им эмоции, создавать звуковое пространство ритуала. Такая абстрактность приводит к тому, что, например, творчество Лорины Маккеннит, одной из самых известных исполнительниц кельтской музыки, начисто лишенное прямых религиозных образов и отсылок, воспринимается в языческом сообществе как аутентичное выражение их мировоззрения. Или же для многих язычников особой привлекательностью обладает вышедший из готики стиль дарквейв, как выражающий неопределенный темный настрой, противостоящий
