своих принципов не пошла далее чисто лирической формы словесного письма. Эпос и драма — «большое искусство» — оставались в стороне, а вся тяжесть нового миросозерцания, целый ряд тем исторических и философских оказались втиснутыми в хрупкие сонеты, рондо и канцоны. Перегруженный содержанием и ограниченный в объеме, стих утратил свою нечаянную легкость и, чтобы не лишиться ясности и простоты, заменил художественную последовательность — схемой и логикой рациональной.
Правда, уже делались попытки к преодолению этой досадной односторонности <...> ...переход от сгущенной миниатюры к чему-то большему. Насколько нужен был еще один шаг в этом направлении — показывает недавно вышедшая лирическая драма “Гондла”. Все в ней радуется своему большому росту, стих расправляется в монологах и диалогах, играет силой, нестесненной архитектурным, героическим замыслом» (Летопись. 1917. № 5–6. С. 363).
Обращаясь к героям и конфликтным коллизиям поэмы, Рейснер высказывала ряд замечаний, указывая прежде всего на неоправданное с ее точки зрения торжество в финале пьесы «объективного» пафоса христианизации над лирическим трагедийным пафосом (легко предположить, что именно это и было темой для ее споров с поэтом): «...для Гумилева Гондла все же, в конце концов, не только художественный образ, но живой и победивший христианин, загнанный и затравленный царь. И непременно здесь, на земле, среди этих вот язычников, нужна ему окончательная, вещественная победа. Для нее и умирает Гондла, и мечом, вынутым из его сердца, лебеди крестят волков. Так, в самом конце, почти неожиданно, на чашку весов падает тяжелое и общее понятие “христианство”, и кажется, что именно оно и перевешивает, поглотив маленький груз подвига и отречения». Этой «канонической» жертве героя автор рецензии противопоставляет не менее жертвенную, но, по мнению Рейснер, более «человеческую», независимую от «идеологии» судьбу героини: «Совсем минуя какую бы то ни было религию, одной любовью, одной верой искупает свою вину Лаик. Ей все равно, кто положит в ладью тело королевича — “люди, лебеди иль серафимы”, и куда его понесет ночной ветер. Есть только одна страна, отчизна лебедей, “многолиственных кленов” и роз, и к ней приводит свободная смерть. Как ни ослепителен крест, он подчиняется законам старой, языческой правды, вещему обряду трагических игр:
Так уйдем мы от смерти, от жизни,
Брат мой, слышишь ли речи мои?
К неземной, к лебединой отчизне
По свободному морю любви.
Совершенство стиха и заключительный монолог Леры — до известной степени вознаграждают идеологическую запутанность последнего действия, которое могло стать роковым для всей “Гондлы”» (Там же). Следует отметить, что статья была написана Рейснер уже после ее разрыва с поэтом, разрыва, одной из существенных причин которого стала идейная несовместимость «традиционалиста, империалиста, монархиста и панслависта» Гумилева, характер которого, по его признанию, «сформировало православие» (см.: Исследования и материалы. С. 302–303) и воспитанной в либеральной интеллигентской семье Рейснер, приветствовавшей падение монархии (в последнем, прощальном письме в июне 1917 г. Гумилев сдержанно порекомендовал уже не «Лере», а «Ларисе Михайловне» — «развлекаться, но не заниматься политикой» — см.: Неизд 1980. С. 150).
При жизни поэта «Гондла» поминалась в критике только еще один раз, мельком, в рецензии П. Медведева на книгу стихов «Костер», — как лишний аргумент в пользу вывода рецензента об обострении в послереволюционном творчестве поэта лирических мотивов: «Уже в драматической поэме “Гондла” <...> можно заметить некоторый сдвиг Н. Гумилева в сторону от его обычных путей и вех. И тема, и стиль поэмы — еще обычно гумилевские: Скандинавия, викинги во главе с Лаге, ирландские христиане IX века в лице Гондлы, борьба этих двух станов, мерный, стальной стих, величаво простые и грузные образы. Но внутренне в этой поэме есть нечто совершенно новое для Гумилева. Это — чисто и, может быть, слишком лирическая разработка темы любви Гондлы к Лере, которой отданы одни из лучших строф поэмы. В “Костре” этот мотив находит свое углубление и дальнейшее развитие» (Записки Передвижного общедоступного театра (Петроград). 1919. № 24–25. С. 15).
Но если с критикой «Гондле» не повезло, пьеса, тем не менее, стала единственным текстом из «серьезных» драматургических текстов Гумилева, сценическое воплощение которого ему довелось увидеть (как уже говорилось, к «Дон-Жуану в Египте» сам автор относился достаточно иронично).
Гумилев весьма активно старался «пробить» своему детищу дорогу на сцену. В 1917 г., в Париже, он, заручившись поддержкой М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой, попытался поставить «Гондлу» с труппой С. П. Дягилева, переделав «драматическую поэму» в балетное либретто. Музыку предполагалось заказать Бернерсу, художником-постановщиком вызвался быть Ларионов. Однако из-за финансовых трудностей «русского сезона» 1917 г. (самого драматического из всех «дягилевских сезонов») эти планы не были осуществлены.
В 1919–1920 гг. Гумилев вновь делает попытку постановки «Гондлы» — на этот раз в контексте горьковской программы постановок в петербургских театрах ряда т. н. «исторических картин», созданных в просветительских целях участниками соответствующей Секции Наркомпроса (см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в наст. томе). Для этой цели поэт перерабатывает «драматическую поэму», сокращая «лирические» сцены и прибавляя сцены «исторические» (с христианскими пленниками — см. раздел «Другие редакции и варианты»). Гумилев читал пьесу участникам Секции исторических картин и, по-видимому, получал самые благоприятные отзывы. «...Он <...> торжественно достал из секретера оттиск своей трагедии «Гондла», — вспоминал К. И. Чуковский, — и стал читать ее вслух при свете затейливо-прекрасной и тоже старинной лампады. Но лампада потухла. Наступила тьма и тут я стал свидетелем чуда: поэт и во тьме не перестал ни на миг читать свою трагедию, не только стихотворный текст, но и все прозаические ремарки, стоявшие в скобках...» (Жизнь Николая Гумилева. С. 128). Но опять-таки, даже удостоившись высшей похвалы из уст самого председателя Секции — Горького («Вот какой из вас вышел талантище!»), реализовать замысел Гумилеву все-таки не удалось (как, впрочем, и всем другим авторам Секции, ибо затея Горького оказалась слишком утопичной для петроградских условий эпохи «военного коммунизма»).
Совершенно неожиданно для Гумилева «Гондла» была поставлена в 1920 году «Театральной мастерской».
«Театральной мастерской» назывался маленький театр-студия, возникший в 1917 г. в Ростове-на-Дону усилиями молодых энтузиастов, вдохновленных камерными замыслами столичных театров Ф. Ф. Комиссаржевского, А. Я. Таирова, В. Г. Сахновского, К. А. Марджанова. Руководитель «Театральной мастерской» С. М. Горелик строил т. н. «поэтический театр», «театр декламации», в котором, по меткому выражению одного из рецензентов, «стихи жили на сцене»: здесь ставились «Пир во время чумы», отрывки из лермонтовского «Маскарада», «Роза и крест» Блока и «Принцесса Турандот». Театр помещался в миниатюрном зале на Большой Садовой улице. «Многим известно, что
