недомогание, скрывать свои недуги, не казаться печальными и озабоченными (оставлять всё это за стенами театра). А здесь? Работать! Радостно творить! И это не слова. Такова была жизнь. Атмосфера. Сколько раз я видела, как Б.В. Щукин, репетируя Городничего в «Ревизоре», держался за печень так, чтоб этого никто не заметил, не морщился от боли, репетировал в полную силу. И только время от времени поглаживал верхнее подреберье, стараясь этим притушить боль. Никто так и не увидел гениального исполнения Городничего неповторимым Щукиным. Перед самой премьерой Борис Васильевич тихо скончался дома, в своей постели, держа в руках книгу Дидро «Парадокс об актёре». Парадокс! Так должен умереть гений! Ну, я отвлеклась...
Да и как можно не отвлекаться, когда воспоминания о довоенном нашем театре, о моей молодости, о молодости моего театра навевают такую грусть. Куда это всё ушло? Почему мы не смогли сохранить этот дух, дух единения во имя общего дела? Ушло! И все они умерли, умерли, умерли... А тогда — самим фактом своего существований старшие как бы показывали нам пример. Уж очень хотелось быть похожим. Чем-то они сумели поселить в наши души не почтение (отнюдь), не уважение — восторг. Царила удивительная атмосфера аристократического демократизма (если вообще может существовать такой термин!). Почти все были друг с другом на «ты», и это создавало какую-то доверительность. И потом юмор, ирония... Юмор царил. Ирония!
Знаменитая «вахтанговская» ирония пронизывала всё и вся. Самоирония спасала. Я думаю, что именно она спасала от зазнайства, от апломба, от премьерства в общепринятом актёрском понимании. Слово «вахтанговец» ценилось превыше всего. В это ёмкое слово вкладывалось очень многое (это и отношение друг к другу, и поведение на стороне, и общение с младшими, и самое главное — отношение к работе, к театру). Театр для всех без исключения был всем. Это был не храм, не дом, это была жизнь! Всё остальное: семья, квартира, знакомства, дети (даже дети!) — всё это было вторично. Главным был Театр.
Я первое время не могла понять, как они не надоедают друг другу. Всегда вместе. Живут в одном доме. По утрам вместе идут арбатскими переулками не торопясь (никаких машин тогда в помине не было) на репетицию. После репетиции все спускаются вниз, где у нас была чудесная столовая (помимо актёрского буфета). Там священнодействовала тётя Фрося, всеми обожаемая, потому что таких расстегаев, какие она подвала к бульону, — нигде больше не было.
Бурно обсуждая прошедшую репетицию, споря, обедали (обязательно брали обед ещё и с собой, так с судками снова вместе отправлялись домой в Левшинский). Спали. И вечером снова вместе неторопливо двигались в театр, почти всегда загодя. И все знали, что Елизавета Георгиевна Алексеева придёт часа за полтора на грим.
Щукин на «Булычова» — ещё раньше, а Мансурова, придя очень рано, обязательно что-нибудь по дороге порвёт, или потеряет, или что-то забудет дома — будет очень дёргаться, суматошничать, а всё равно на сцену выйдет очень собранная, сосредоточенная, и не дай бог в это время что-то громко на сцене рассказывать или хохотать — оборвёт не словом, а испепеляющим взглядом и пойдёт блистательно исполнять свою неповторимую Беатриче.
...Ранняя весна 1940 года. Солнце и снег... Вместе с Елизаветой Георгиевной Алексеевой, моим театральным педагогом, мы выходим на старый Арбат — шумную магистраль (нового Арбата ещё не было). Навстречу нам — Цецилия Львовна Мансурова, лёгкая, улыбающаяся, вся золотистая от первого весеннего солнца. Мартовское солнце заставило её прищуриться тем единственным прищуром, который всегда отличает Мансурову: он делает такими озорными глаза и улыбку. Елизавета Георгиевна смотрит на подругу с откровенным восхищением, и я слышу её завораживающий, неторопливый голос: «Вот она, наша красотка кабаре!» Цецилия Львовна действительно в этот момент похожа на «красотку», лукавую и весёлую. Ещё больше она, пожалуй, похожа на любимую свою героиню тех лет — насмешницу Беатриче из «Много шума из ничего». В роли Беатриче Цецилия Львовна пленила не только зрителей, не только всю театральную Москву, но и (что гораздо труднее) своих подруг. Вот почему такая скупая на похвалу Алексеева не могла скрыть своего восхищения, но всё же пыталась перевести его в форму мягкой иронии, столь свойственной вахтанговцам.
Каждая актриса имеет право на свою трактовку роли, но когда вы видели Мансурову-Беатриче, она убеждала вас в том, что иной героиня шекспировской комедии быть не может, что иначе её играть нельзя. Как будто воедино слились и редкая актёрская индивидуальность Мансуровой и материал роли. Казалось, она не играла Беатриче, а озорничала, но за её озорством на самом деле стояли графически прочерченный рисунок роли и точнейшее его выполнение. Беатриче была и наивно-шаловлива и остра на язык; реплики.в ответ Бенедикту шли настолько естественно, что как бы сию минуту были рождены Мансуровой. В любви к Бенедикту, неожиданной для неё самой, были у Беатриче-Мансуровой такая сила внутреннего чувства, такой мгновенный отклик. На слова, сказанные Н. Симоновым-Бенедиктом: «Я люблю вас больше всего на свете», шёл стремительный жест, когда она порывисто, всем корпусом протягивала Бенедикту руку в ответ на его объяснение в любви.
На моей памяти актёрский дуэт Мансуровой и Симонова не знал себе равных на протяжении десятилетий.
В годы Великой Отечественной войны (1941-1943) мы жили и работали в эвакуации, в Омске. Там репетировали и потом играли спектакль «Сирано де Бержерак» Э. Ростана с Р. Симоновым и Ц. Мансуровой в главных ролях. Быт в Омске был тяжёлым: сибирские морозы, холод в квартирах, воду надо было носить с Иртыша. Так вот, бывало, полузамёрзшие актёры, принеся домой драгоценную воду на коромысле, бежали в театр на репетицию и, попадая в атмосферу высокой романтики, сразу же забывали свой тяжёлый неустооенный быт, сбрасывали усталость, мгновенно перенесённые в мир волшебства двумя удивительными артистами — Ц.Л. Мансуровой и Р.Н. Симоновым.
Когда ещё на первых прогонах в третьем акте Мансурова-Роксана, стоя на балконе, слушала вдохновенный монолог Симонова-Сирано: «Ты слышишь ли, как дышит бесконечность, как стройно движется течение миров...», казалось, она не просто слушала, а пела, как струна арфы, отвечающая на малейшее прикосновение. Эта же удивительная особенность — музыкально-гармоническое единство — с новым блеском проявилась в последнем их дуэте в спектакле «Филумена Мартурано» Э. де Филиппо. И здесь, когда Мансурова-Филумена говорила свой монолог о детях, обращаясь в зрительный зал, а Симонов-Доменико, стоя за ней, слушал трагический рассказ о её жизни, между ними как бы протянулась звучащая струна, они жили в едином ритме, в какой-то общей музыкальной тональности. Трепетно хранят в памяти зрители
