метафора, но и строгое понятие историографии. «Каждый историк стремится более глубоко, чем его предшественники, проникнуть в прошлое. <…> Эволюция в историописании, по крайней мере отчасти, направляется постоянными попытками расширить „раму“, обрамляющую исторический текст. <…> То, что историки зачастую объявляют более глубоким проникновением в реальность прошлого, приходит к выводу Анкерсмит, оказывается, напротив, движением по направлению к пространству, в котором находится читатель, т. е. к настоящему»[73]. Известный специалист по философии истории фактически исходит из шекспировской метафоры, а его рассуждения находятся в русле развития основных стилевых тенденций современного театрального искусства, среди которых хорошо различима ироническая интонация. Рама живописного полотна отделяет пространство картины от пространства, в котором находится зритель. Ее можно уподобить театральному занавесу. Занавес поднимается в начале представления, разделяет представление на акты и опускается в его конце. Аналогичное движение, подобное стремлению историков приблизиться к хронотопу настоящего, происходит в наши дни и в сфере театрального искусства: так театральный занавес нередко становится ироническим признаком театральности и может занимать даже середину сцены; более того, от него вообще отказываются, стремясь создать иллюзию отсутствия пропасти между искусством и жизнью[74]. Увы, все лишь иллюзии, ибо граница между искусством и жизнью будет существовать всегда, подобно тому как всегда будет предприниматься поиск абсолюта — стремление создать неведомый шедевр, способный преодолеть эту границу. Сходная ситуация существует и в исторической науке. Отчетливая граница между прошлым и настоящим является тем пределом, к которому постоянно стремится история, но который она никогда не сможет преодолеть, оставаясь сама собой, т. е. наукой о прошлом, и не превращаясь в иную форму научного знания — социологию, политологию или футурологию.V
Подведем итоги. Одним из наиболее существенных событий интеллектуальной истории четырех последних столетий стало принципиальное размежевание между художественной литературой и исторической наукой. Перефразируя известное замечание Ф. Броделя, можно утверждать, что это размежевание было настоящей научной революцией, т. е. одновременно и серией живых событий, и явно медленным процессом большой длительности. «Игра шла разом в двух регистрах»[75]. Этот процесс большой длительности, начавшийся еще в эпоху Возрождения, окончательно оформился лишь к середине прошлого века. Было бы ошибкой считать этот процесс завершенным и необратимым. Интеллектуальная история не стоит на месте — она продолжается. Меняются системы ценностей, поколения и методологические установки. Я не боюсь ошибиться и предполагаю, что знаковым событием интеллектуальной жизни грядущего столетия станет качественно новое соединение литературы и истории — это будет форма научного знания, ориентированного не на монографическое исследование отдельных сторон былого, но на их художественный синтез. Тяжелый и неповоротливый научный язык, доступный лишь узкому кругу специалистов, начинает эволюционировать, превращаясь в историческую прозу. «В наиболее радикальном понимании труд историка становится фактом литературы, а историческое познание — формой эстетического осмысления мира»[76]. Жанр, не позволяющий достичь искомого художественного синтеза, перестает удовлетворять историка.
Вступая в диалог со временем, историк — вольно или невольно — вынужден думать не только о логике, но и о форме изложения результатов своих изысканий, особенно когда у исследователя возникает потребность донести до читателя испытанное им чувство непосредственного контакта с минувшим. Процесс получения нового знания всегда абсолютен, а его результаты — относительны; однако в каждом конкретном случае эта общая закономерность, присущая любой творческой деятельности, предстает перед научным сообществом в превращенной форме: собратья по цеху оценивают именно результат и, как правило, не имеют возможности судить о процессе. Процесс труда исчезает в завершенном и опубликованном произведении, хотя научный поиск, еще не увенчавшийся результатом, нередко характеризуется эмоциональной и эстетической выразительностью, достойной того, чтобы сообщить о ней читателю[77]. Но историку приходится думать не только о непосредственном контакте с былым временем, он заботится и об обретении непосредственного контакта с временем настоящим. Редкий автор может позволить себе не считаться с мнением профессиональной читательской аудитории[78]. (Совсем другое дело — это сознательный эпатаж научного сообщества. Именно с таким эпатажем собратьев по цеху у многих исследователей ассоциируется постмодернистский дискурс[79]. Я считаю нужным обозначить наличие этой весьма актуальной в наши дни проблемы, но ее содержательное рассмотрение находится вне рамок данной работы.)
Стремясь последовательно обосновать какую-либо мысль, заботясь о теоретической доказательности и логической стройности своего повествования, опасаясь весьма вероятных упреков в неосновательности, легковесности и дилетантизме, исследователь вынужден отсекать целый ряд второстепенных сюжетов (второстепенных как с точки зрения сформулированной им темы, так и с точки зрения сиюминутных интересов научного сообщества и понимаемой им логики развития научного знания). В дальнейшем, в большом времени истории, именно эти сюжеты могут переместиться на первый план и стать катализатором развития науки. Такая же участь нередко постигает и смелые гипотезы, вступающие в противоречие с общепризнанной картиной мира: их теоретическая состоятельность проявляется лишь в масштабе длительной временной протяженности. Так обстоят дела не только в науке, но и в искусстве.
«Нужно уметь ошибаться. Нужно знать вкус неудач. Нужно незнание.
В искусстве вообще чаще всего ничего не получается.
Этим искусство и живет. <…>
Новые формы в искусстве являются не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными. <…>
Разные эпохи способны ощутить разное, и у каждой эпохи есть нечто закрытое для ее восприятия. <…>
Те, кто не хотят искать, а режут купоны старых традиций, думают, что они представители старой школы.
Они ошибаются. Нельзя творить в уже найденных формах, так как творчество — изменение»[80]. История всех видов творческой деятельности человека знает множество подобных примеров, поэтому невозможно раздельно изучать историю идей, с одной стороны, и историю условий и форм интеллектуальной деятельности — с другой. «Таким образом, принципиальным становится учет взаимодействия, которое существует между движением идей и их отнюдь не абстрактной „средой обитания“, теми социальными, политическими, религиозными, культурными контекстами, в которых идеи порождаются, распространяются, извращаются, модифицируются, развиваются»[81]. Именно это обстоятельство обусловило выход интеллектуальной истории за свои прежние горизонты и традиционные пределы и привело к превращению истории творческой деятельности человека в самостоятельную историческую субдисциплину.
Можно предположить, что изучение исторических аспектов всех видов творческой деятельности человека, включая ее условия, формы и результаты, будет с трудом укладываться в прокрустово ложе традиционной монографии. Ныне монография пребывает в отсутствии любви и смерти. Президент Американской исторической ассоциации Роберт Дарнтон с тревогой был вынужден констатировать, что в 90-е годы «периодические издания вытесняют монографии из библиотек». Возникает резонный
