ожидаемое зрителем, информативное, культурно и контекстно зависимое в фотографии Барт объединял понятием «студиума» – в противовес принципиально непрограммируемому «пунктуму», детали, наносящей неожиданный укол зрителю. «Студиум» обусловливает интерес зрителя к фотографии, а «пунктум» навсегда оживляет снимок в его сознании; и если детали, которые могли бы уколоть зрителя и сделать фотографию не просто интересной, а значимой для него, оказываются неспособными на это – то лишь в силу того, что «фотограф поместил их туда намеренно». Впрочем, любая постановка все же сохраняет шансы на обнаружение в ней «пунктума», не предусмотренного фотографом.
Вспомним кракауэровское требование «ненарочитого, случайного, неожиданного»: получается, что снимки, «нефотографичные» по Кракауэру, заведомо лишены «пунктума» по Барту. Таким образом, оба этих философа пришли к сходным выводам о «нефотографичности» постановки уже по самому ее отношению к действительности и случайности.
Конечно, никакие философские и искусствоведческие заявления нельзя принимать на веру априорно. К фотографии это относится в особой мере – хотя бы потому, что это относительно мало исследованная область, и те немногочисленные теории, которые были в ней созданы, не прошли сколько-либо серьезной проверки критикой, практикой, и временем. В сущности, художественная фотография до сих пор находится в процессе нащупывания своего пути. И пока что этот путь представляет собой довольно узкую тропинку, по одну сторону которой – «голый», лишенный какой бы то ни было художественности репортаж, по другую – постановочная фотография, часто тяготеющая к гламуру, а то и к китчу (впрочем, «часто» не значит «всегда» – достаточно вспомнить великолепные, полные внутренней достоверности снимки Дианы Арбюс, Юзефа Карша, Хорста П. Хорста, Салли Манн).
Мы уже говорили о том, что границы между постановочной и непостановочной фотографией часто бывают размыты. Студийный фотограф может неожиданно для себя сфотографировать непредвиденное движение своей модели, и в этом снимке реальное и ненарочитое заслонит ненастоящее и студийное; уличный фотограф может вносить в уличную сценку элементы постановки, а иногда просто подолгу ждать удачного расположения персонажей в кадре, «создавая» таким образом нужную ему реальность без явного нарушения «принципа невмешательства». Однако и полностью непостановочная фотография со слишком выверенной композицией рискует утратить свойство фотографичности:
«Фотография может быть как безумной, так и благонравной. Она благонравна, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими и эмпирическими привычками (перелистать журнал в парикмахерской или в приемной у зубного врача); безумна же она, если реализм ее абсолютен и, если так можно выразиться, оригинален тем, что возвращает влюбленному или испуганному сознанию Время в его буквальности…
Таковы два пути, которыми следует Фотография. Выбор остается за каждым из нас: подчинить ее рассматривание цивилизованному коду прекрасных иллюзий или же столкнуться в ее лице с пробуждением неуступчивой реальности» [10].
Приглаженный, «относительный» реализм не способен уколоть нас; он больше подходит для приятного, иногда успокаивающего, иногда чуть волнующего рассматривания. Впрочем, подавляющее большинство зрителей и не ждет от фотографии ничего иного; и подавляющее большинство фотографов не собирается давать зрителю ничего, кроме этих сглаженных приятных ощущений. Какое уж тут «пробуждение неуступчивой реальности»…
Отметим, что нам уже пришлось довольно сильно отклониться от предложенного ранее понимания фотографии, как «совокупности линий и пятен». Действительно, легко говорить – «вместо сада увидеть окно в сад». А что, если это не просто сад, а наш сад, и как раз в тот момент, когда мы смотрим в окно, мы видим в этом саду людей, которых не хотим – или, наоборот, очень хотим там видеть? Неудивительно, что в такой ситуации зритель окажется под очень сильным влиянием семантики изображения.
Это происходит потому, что фотография по самой сути своей способна на большее, чем создание «прекрасных иллюзий»: она может нам дать ощущение истинного сопереживания. И здесь имеется в виду отнюдь не только бичевание язв общества или привлечение внимания к проблемам обездоленных. Сопереживание – это нечто еще большее; это возможность оказаться в другом пространстве и времени, посмотреть на мир чужими глазами, в конце концов, на секунду почувствовать себя другим человеком в другой реальности. И именно потому, что фотография способна подарить нам ощущение соприкосновения с другой реальностью, для нее так важны кракауэровские четыре «НЕ»:
неинсценированность, ненарочитость,
незавершенность, неупорядоченность.
Очевидно, нам уже не удалось, и вряд ли удастся дальше придерживаться одного логического подхода, и нам придется примириться с дуализмом взглядов на фотографию, сходным с тем, который принят в квантовой механике. Как было сказано выше – восприятие художественной фотографии подразумевает способность видеть и сам сад, и окно в него; если эти два типа видения не удается совместить – то нужно хотя бы не забывать, что каждый из них дает только частичное представление о сложном явлении, называемом фотографией.
Пример, с неожиданной стороны иллюстрирующий понятие фотографичности, приведен на Илл. 14. Внимательный глаз увидит здесь специфические признаки фотографии, в частности – проявления дисторсии широкоугольного объектива; но на самом деле – это рисунок, произведение испанского художника-реалиста А.Л. Гарсиа. Наверное, для рисунка это изображение слишком фотографично (в данном контексте слово «фотографичный» звучит почти ругательством!), но с нашей точки зрения оно фотографичным не является – поскольку мы не знаем, был ли такой момент в реальности; эта картинка не вызывает самого главного – безоговорочного доверия к ней. Помните – «живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть»…
Илл. 14. Антонио Лопес Гарсиа, «Дом Антонио Лопеса Торреса», 1972-75
На Илл. 15 приведена фотография, сделанная Робертом Капой во время высадки десанта союзников в Нормандии 6 июня 1944 года – десанта, в котором он принимал участие в качестве фоторепортера журнала «Life».
«Моя прекрасная Франция выглядела грязной и непривлекательной, и немецкий пулемет, поливающий пулями воду вокруг баржи, окончательно испортил мне возвращение. Парни с моей баржи стали вброд добираться до берега. Я приготовился сделать свою первую фотографию вторжения: солдаты идущие по пояс в воде с оружием наизготовку, оборонительные сооружения, дымящийся берег на заднем плане.… Но боцман, который весьма торопился убраться отсюда, не понял, что я задержался, чтобы фотографировать: он подумал, что я струсил и помог мне выбраться из лодки пинком в зад. Вода была холодная, а до берега оставалась не менее ста ярдов. Пули делали дырки в воде вокруг меня, и я спрятался за ближайшим защитным сооружением. Какой-то солдат спрятался вместе со мной, и мы в течение нескольких минут делили это убежище. Он снял с ружья
