точки зрения первой модели (не зафиксированной в манифестах) АХРР — это коммерческая организация, наследующая традиции раннего передвижничества своей ориентацией на вкусы широкой публики, на гастролирующие по провинции передвижные выставки. Правда, с ориентацией на рынок первого года нэпа (существующий в зачаточных формах), художники АХРР потерпели вполне понятную неудачу и в поисках заказов обратились к институциям системы власти, в первую очередь армейским и профсоюзным. Но и отношения с ними со стороны художников носили вполне коммерческий характер, и со стороны заказчиков преобладали скорее практические ведомственные интересы, чем высокий идеологический контекст.
Вторая модель описывает АХРР как приводной ремень машины власти. Она формулируется в учредительных документах и начинается с программного отказа от стиля и метода, от проблематики художественного, с провозглашения абсолютной власти сюжета: «содержание в искусстве мы считаем признаком истинности художественного произведения»[13]. В каком-то смысле это тоже можно считать наследием ТПХВ, которое начинало с отречения от брюлловского романтизма, эстетизма и артистизма. Но программа АХРР значительно более радикальна и имеет открыто политический характер: провозглашается не просто власть содержания над формой; сам контроль над содержанием передается партийным инстанциям — решением «обратиться в ЦК партии и заявить, что мы предоставляем себя в распоряжение революции и пусть ЦК РКП(б) укажет нам, художникам, как надо работать»[14]; устанавливается — волей самих художников (которые, очевидно, понимали в современности больше, чем теоретики производственного искусства) — внешний локус контроля. Это важно как модель отношений художника и власти, которая в полной мере будет взята на вооружение позже, после 1932 года; но важно и как модель монополизированной системой интерпретации сюжетов — усмотрения второго плана, подлинного значения, скрытого смысла.
Эстетика АХРР первых двух лет существования (1922–1924) близка раннему передвижничеству. Там можно найти бытовые сюжеты, знакомые и по типу описания ситуации, и по стилю изображения. Это «знакомое» позволяет предположить элемент ностальгии — тоски по дореволюционной мирной жизни, — но не у художников, а скорее у зрителей. В мотивации художников АХРР различимо и любопытство жанристов XIX века, истинных наследников передвижников — наблюдателей типов, характеров, нравов, костюмов, даже своего рода фланеров, искателей «поэзии городской жизни», в мире которых место специфической красоты «галстуков и лакированных ботинок» заняла красота буденовок и шинелей, гимнастерок и ремней портупеи, толстовок, кепок и чиновничьих портфелей. От этого этнографического элемента жанровой живописи в русском контексте неотделим сюжетный анекдотизм и определенный, вполне популистский, тип юмора, восходящий к Шпицвегу и его философии «маленького человека» с «забавными маленькими заботами» и заставляющий помнить о коммерческой направленности передвижничества как русского, так и советского. Этот тип юмора лишен карикатурно-сатирического, обличительного начала: он является частью поэзии мирной обывательской жизни и, кажется, неотделим от этнографии.
По сюжету, по философии жизни и пониманию искусства «Заседание сельской ячейки» (1924; рис. 24) Ефима Чепцова мало чем отличается от «Земство обедает» (1872) Григория Мясоедова, одного из манифестов раннего передвижничества: это курьез, анекдот из жизни нового советского мещанства с ее забавными ритуалами. Но она может быть описана и иначе. Включенность повествования в идеологический контекст, в работу механизма по производству нового сознания (той самой машины власти), переносит изображенное действие из мира профанного в мир сакрального, превращает незамысловатый бытовой сюжет с заседанием в ритуальное действо — участие трудящихся в отправлении власти, обсуждении/принятии/одобрении решений Партии/Церкви, — изображенное с абсолютной серьезностью и даже торжественностью. Специфика официального искусства нэпа заключена в программной близости этих двух контекстов. И бытовой, сниженный, почти комический характер изображения вовсе не исключает второго смысла — наоборот, предполагает его. Через механизмы партийной демократии и советской власти смешной человек, обыватель, герой Зощенко приобщается к миру подлинного и вечного.
Следующий период эволюции АХРР, воплощенный в фигуре Исаака Бродского, несомненного лидера АХРР, связан со смертью Ленина в 1924 году и созданием посмертного ленинского культа. Прямой заказ и контроль власти — уже на уровне проекта, а не последующей интерпретации — здесь очевиден, и художник в заказе такого рода превращается в технического исполнителя (хотя к Бродскому это не относится; он — часть машины, а не наемный специалист). Несмотря на это, общий передвижнический — жанровый, близкий к анекдотическому — контекст остается тем же, как и его взаимоотношения с сакральным.
Хотя, если вспомнить о нетленном теле в мавзолее и ритуалах массового поклонения ему, об иконах здесь можно говорить в почти буквальном смысле, в этом раннем варианте культа важно сохранение образа Ленина как «обычного», «простого» и даже «маленького» человека: отсюда у Бродского — простота композиций, банальность фонов, обыденность выражений лица и поз, вообще полное отсутствие экспрессии, динамики и пафоса, которые появятся в изображениях Ленина с началом сталинской эпохи — например, в датированном 1930 годом «Ленине» Александра Герасимова. Это человек эпохи нэпа, скорее чиновник и обыватель, чем герой или вождь, тем более демиург, творец новой политической вселенной[15]. В «Ленине в Смольном» (1930; рис. 25) — вероятно, самой известной картине Бродского — он сидит в кресле перед столом с разложенными газетами и что-то пишет на листке бумаги.
Оттенок этнографического натурализма и пафос бытого жанра — мирный юмор бидермайера — присутствует и в других сакральных сюжетах. Так, в «Заседании Реввоенсовета» (1928; рис. 26) Бродского — картине, изображающей героев Гражданской войны, — показано рядовое мероприятие в советском учреждении: бюрократический порядок, чернильные приборы на столе с зеленым сукном, спокойно сидящие люди (по-видимому, чиновники военного ведомства), докладчик, выступающий за пюпитром.
Здесь работает та же, что и в картине Чепцова, логика двух уровней реальности — профанного и сакрального; двух интерпретаций, только прочитанных в обратном порядке. И жанровая, передвижническая эстетика раннего официального искусства, заключенная в намеренном, дополнительном снижении контекста в изображении культового объекта, имеет целью не дегероизацию, демифологизацию, десакрализацию как таковую, а создание вырастающего прямо из повседневности культа нового типа — позитивистского, натуралистического, документального по языку и потому вызывающего абсолютное доверие.
Академизм как стилистическая альтернатива передвижническому натурализму лучше всего виден в скульптуре, располагающей наибольшим опытом конструирования героического пафоса, необходимого памятникам любого режима. Академические формулы скрытой идеализации середины XIX века, то есть допередвижнических времен, устраняющие избыточный натурализм передвижнической традиции, но не отказывающиеся от него совсем, предлагают эстетику настоящего большого стиля. Это финальный этап эволюции советского официального искусства эпохи нэпа — и начало сталинского искусства.
Точкой перехода здесь можно считать юбилей 1927 года — десятилетие Октябрьской революции: ощущение триумфального завершения драматической эпохи требовало подведения итогов, создания мифов и соответствующих формул пафоса, связанных с категориями возвышенного и
