прекрасного, а не исторически точного, документального, протокольно-описательного, востребованного в эпоху раннего нэпа в эстетике «красного передвижничества». К этой дате были сделаны главные монументальные проекты эпохи, включая «Октябрь» Матвеева. Машина власти производит другие мифы — и требует другого стиля.
Идеальным образцом «красного академизма», не обязательно связанного с Академией и полученными там медалями[16], а скорее следующего академическим традициям, служит знаменитая статуя Ивана Шадра «Булыжник — оружие пролетариата» (1927; рис. 27). Изображение пролетария пронизано явным мифологическим пафосом. Это момент сотворения мира: герой начинает новый цикл истории, пробуждение классового сознания и первый жест классовой борьбы (выломанный из мостовой камень). Стилистически проект отсылает к скульптурным программам на большую золотую медаль — статуям «косцов» и «сеятелей» времен позднего Николая I и раннего Александра II, соединяющим идеальные античные торсы со стриженными в скобку волосами русских крестьянских парней, наделенным грацией движений, стирающей границу между академизмом и салоном. Проект Шадра был воспринят как образец нового искусства власти; он получил одобрение наркома Луначарского:
В скульптуре Шадра есть что-то от некоторой салонности, от той изящной, тщательной отделки, которой гордились французские скульпторы прошлого поколения <…> Разумеется, когда в эту изощренную форму зрелой буржуазной скульптуры, немножко отразившей на себе потребность элегантной вещи для элегантной обстановки <…> вливается новое содержание, то дело <…> вовсе не так плохо[17].
Луначарский прекрасно понимает, что для выражения пафоса Революции советскому государству, как и государству Николая I, нужны уже не абстрактные, пусть и титанические напряжения стальных конструкций «Башни» Татлина, а идеальные мышцы атлета-натурщика и балетные позы.
Принято считать, что в борьбе между искусством будущего, прошлого и настоящего победу одержал АХРР. Пожалуй, будет правильнее сказать — исходя из ситуации 1927 года, — что победил красный академизм. И дело не только в образцовой статуе Шадра и других аналогичных проектах. Сама модель академизма — абсолютно нейтрального профессионализма, на фоне которого даже художники АХРР выглядели слишком идейными, была принята за основу постановлением 1932 года, превратившим всех членов созданного Союза художников в анонимных технических исполнителей заказов власти. Точно так же был принят за основу и академический стиль, соединявший в нужных пропорциях натуралистическую точность деталей, необходимых для минимальной достоверности, и скрытую идеализацию формы и мифологизацию содержания. Продолжением академической школы была и созданная система подготовки художников. Даже «борьба с формализмом», начавшаяся после 1932 года, может быть описана не только как работа тоталитарной машины (машины власти, занятой интерпретацией сюжетов), но и как обычная академическая цензура, отвергающая всё, что не соответствует стандартам стиля и качества и спровоцировавшая в 1863 году одновременно «бунт 14‐ти» в России и Салон отверженных во Франции. Таким образом, для характеристики советского искусства после 1927 года академизм как модель описания стиля и эстетики в целом — вполне достаточный инструмент, делающий социалистический реализм продолжением исторической традиции XIX века[18].
«Искусство будущего» — это проект революции, описанный на языке философии радикального Просвещения и воплощенный в образах авангардного, футуристического, конструктивистского искусства; проект, не совпадающий с культурной политикой большевистского руководства даже в эпоху военного коммунизма, не говоря уже о ситуации нэпа. Именно нэп определил культурное лицо власти — в первую очередь традиционализм ее культурных приоритетов, продиктованных как личными вкусами лидеров, воспитанных на искусстве XIX века, так и демократическим прагматизмом, учетом интересов массовой аудитории, совершенно чуждой современному искусству. Ставка была сделана на «искусство настоящего», популистский натурализм, ориентированный на вкусы публики, а затем на академизм, профессиональное искусство, опирающееся на традицию большого стиля, и полностью подчиненное контролю власти. «Искусству прошлого» было разрешено существовать на обочине — в качестве утешения оставшегося в стране образованного класса, культурной элиты старого режима.
Рекомендуемая литература
АХРР: Сборник воспоминаний, статей и документов. М.: Изобразительное искусство, 1973.
Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20‐х годов: Материалы, документы, воспоминания / Под ред. П. Лебедева и В. Перельмана. М.: Сов. художник, 1962.
Буа И.‐А. 1921b; 1925a // Фостер Х., Краусс Р., Буа И.‐А., Джослит Д. Искусство с 1900 года / Пер. с англ. под ред. А. Фоменко и А. Шестакова. М.: Ад маргинем, 2019. С. 198–203, 220–225.
Великая утопия: Русский и советский авангард 1915–1932: Каталог выставки. Берн: Бентелли; М.: Галерея Галарт, 1993.
На путях искусства: Сборник статей / Под ред. В. Блюменфельда, В. Плетнева и Н. Чужака. М.: Пролеткульт, 1926.
Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «Черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. № 11. С. 67–73.
Дёготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000.
Дейнека: В 3‐х т. / Ред. — сост. И. Остаркова. М.: Интерроса, 2009–2012.
Лисицкий Л. М., 1890–1941. Выставка произведений к столетию со дня рождения. Государственная Третьяковская галерея: Каталог. М.: 1990.
Пунин Н. Владимир Васильевич Лебедев. Л.: Комитет популяризации художественных изданий, 1928.
Пунин Н. О Татлине. М.: RA, 2001.
Костин В. ОСТ (Общество станковистов). Л.: Художник РСФСР, 1976.
Тарабукин Н. От мольберта к машине. М.: Работник просвещения, 1923.
Тугендхольд Я. Искусство Октябрьской эпохи. Л.: Academia, 1930.
Хан-Магомедов С. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995.
Эфрос А. Профили: очерки о русских художниках. СПб.: Азбука-Классика, 2007.
Lodder Christina. Russian constructivism. New Haven: Yale University Press, 1983.
Kachurin Pamela Jill. Making modernism Soviet: the Russian avant-garde in the early Soviet era, 1918–1928. Evanston, Ill: Northwestern University Press, 2013.
Kiaer Christina. Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge, Mass: MIT Press, 2005.
Новый корпус Всероссийского научно-исследовательского геологического института им. А. П. Карпинского (ВСЕГЕИ), Санкт-Петербург. Архитектор Рихард Китнер. 1929–1934. Фото Андрея Фоменко
Иван Саблин
Архитектура Советской России в эпоху нэпа и после него
Когда весной 1932 года в Нью-Йоркском музее современного искусства открылась выставка, посвященная новейшим достижениям архитектуры — тому, что кураторы ее, Джон-Расселл Хичкок и Филипп Джонсон (этот последний сам станет в дальнейшем архитектором) назвали «интернациональным стилем» (рис. 28)[19], — не только в СССР уже закончился эксперимент нэпа, вместе с порожденными им художественными формами, но и в Западной Европе дни новаторов были сочтены. К власти рвались нацисты, спровоцировавшие исход представителей авангарда в Новый свет. Работа энтузиастов МоМА отчасти и была направлена на подготовку почвы для европейских беженцев, в частности на формирование клиентской базы архитекторам-модернистам. Следовало объяснить состоятельным гражданам, что новый стиль — далеко не всегда порождение экономического упадка, архитектура бедности и убожества; совершенно не обязательно связан он и с политическим радикализмом — тем, что ультраправые называли «культурбольшевизм».
Этой тактикой, равно как
