как наиболее полно и всесторонне развивающую основные свойства искусства живописи»[12]). В этой довольно смелой позиции ощутимо противостояние современности (в большей степени конструктивистской, чем советской); прошлое здесь — не пространство расслабленных воспоминаний, а мир хорошей живописи, понятой, конечно, совершенно противоположным образом, чем у Туржанского: лишенной выраженной фактуры, субстанции, но не лишенной эстетического и артистического начала.
В обращении наследников «Голубой розы» к советской официальной традиции интересно увидеть не компромиссы, а модели идеализации нового опыта — и символической, и эстетической. Первый вариант заключается в создании иконографии нового символизма путем введения новых символов и атрибутов. У Павла Кузнецова (лидера «Голубой розы» и одного из создателей «Четырех искусств») после периодов «фонтанов» и «степных миражей» появляются более соответствующие духу эпохи сцены полевых работ, сбора винограда, стрижки овец; но они возникают в том же контексте. Труд женщин с серпами («Крестьянки», 1926; рис. 21) не нарушает мечтательную гармонию человека и природы, поскольку он, с одной стороны, включен в природный цикл (это всегда земледельцы и пастухи, более актуальных пролетариев у Кузнецова нет в принципе), с другой стороны, осмыслен как ритуал, набор скорее символических, чем реальных действий, ну и, наконец, уведен как сон. Трудящиеся освобожденного Востока пребывают в том же условном пространстве, что и «нерожденные младенцы» раннего Кузнецова; оно воспринимается и как пространство вечности, каковым, собственно, является и весь этот придуманный Восток, тысячелетиями пребывающий в состоянии сна.
Главное имя «Четырех искусств» — воплощение нового понимания символического, соединяющего прошлое, настоящее и будущее в пространстве вечного, — Кузьма Петров-Водкин. Его универсальная система, построенная на новой оптике (сферической перспективе) и, в сущности, на новых механизмах восприятия реальности, практиках «созерцания», неизбежно порождающих новые формы возвышенного и символического, была разработана еще до революции. В 1920‐е годы он приложил ее к советскому опыту — к памяти о Революции и Гражданской войне. Для Петрова-Водкина, как и для многих других, это не было компромиссом. Модель нового зрения соответствовала созданной им самим общечеловеческой системе ценностей, своего рода моральной религии, в которой праведники, герои и мученики, жертвующие собой во имя высокой цели вне зависимости от характера их веры, существуют в универсальном пространстве подвига, гибели и последующей вечной жизни: в человеческой памяти и в искусстве, то есть в мире символического. Мистериальная гибель комиссара — главный сюжет Петрова-Водкина середины 1920‐х годов. В картине «После боя» (1923) погибший комиссар показан в памяти бойцов простым введением условно-символического второго плана. «Смерть комиссара» (1928; рис. 22) более радикальна: в ней дан вращающийся мир, уплывающая реальность, как бы увиденная глазами умирающего человека, точнее, его возносящейся, отлетающей души; и эффект достигнут именно с помощью сферической перспективы. Этот новый вариант эстетики возвышенного — символизм для диктатуры пролетариата, превращающий радикально материалистическое мировоззрение в новую религию, — интереснее всего созданного наследниками «Голубой розы».
Еще одним вариантом взаимодействия прошлого и настоящего — в виде символизации и эстетизации опыта современности — можно считать попытку создания большого стиля, «нового ампира» с использованием языческих (легко переводимых в атеистические) формул героизма, принципиально отличающихся от христианизированной эстетики Петрова-Водкина.
В амплуа нового Мартоса выступает Александр Матвеев — мечтатель с типичными сюжетами «Голубой розы» (спящими и видящими прекрасные сны обнаженными мальчиками) и типичными пластическими мотивами «перетекания» не до конца оформленной субстанции, — совершенно чуждый ампирной эстетике. Тем не менее в своем варианте Минина и Пожарского — созданной к юбилею революции скульптурной группе «Октябрь» (1927; рис. 23) — он пытается перевести на язык аллегорий теорию движущих сил истории и революции. Вечному характеру аллегорий, придающих официальной политической доктрине характер универсальной истины, должна соответствовать вечность античных форм — эстетизированной наготы мужских тел, героического характера поз, почти фронтонной пирамидальной композиции. Однако искренность намерений, исключающих мысль о компромиссе, не в состоянии преодолеть изначального противоречия. Вместо отлитого в бронзе пластического эквивалента «триумфа воли» ранняя пластика Матвеева демонстрирует мечтательную неопределенность и слабость скульптурной формы. Стремление указать на принадлежность рабочего, солдата и крестьянина почти натуралистически трактованными аксессуарами (молотом и наковальней, винтовкой и буденовкой, окладистой деревенской бородой) в сочетании с наготой греческих куросов вызывает комический эффект.
Искусство настоящего: «красное передвижничество» и «красный академизм»
В отличие от относительно сложных и новых форм искусства рубежа XIX–XX веков, ностальгически культивируемых эстетами разного рода, искусство, открыто поддерживаемое властью в эпоху нэпа (официально, на уровне лозунгов, с 1923 года, с призыва «назад к передвижникам» Луначарского), обращено к художественным традициям второй половины XIX века — казалось бы, более ранним. Но никакой или почти никакой ностальгии в этом нет в принципе; это искусство вечного настоящего. Как и в позиции власти нет никакого противоречия: режим, сколь бы радикальным и модернистским он ни был на уровне экономических, социальных и политических практик, на уровне культуры — особенно ее публичных, массовых форм — демонстрирует все бо́льшую и бо́льшую степень традиционализма, гарантирующую ему понимание и поддержку большинства населения.
В самом искусстве, практикующем конвенциональные методы изображения (то, что можно условно назвать «реализмом второй половины XIX века», но лишь условно, поскольку этот «реализм» лишен художественной или по крайней мере стилистической природы и воспринимается широкой публикой не как искусство, а как «изображение реальности»), легко различимы две модели, воспроизводящие знакомую из отечественной истории ситуацию — наследников Академии художеств и наследников ТПХВ, «перекрасившихся в красный цвет» в соответствии с требованиями эпохи. «Красный академизм», как и его предшественник, ориентирован на власть, на казенные заказы, чаще всего монументальные, масштабные, статусные. «Красное передвижничество» — на рынок, на широкую публику; оно связано с определенными вкусами этой публики, с популярными жанровыми темами и их популистскими трактовками.
И в том и другом случае речь идет о моделях безыдейного и стилистически нейтрального профессионализма, прямо или косвенно обслуживающего вкусы заказчика и потребителя, существующего «здесь и сейчас»; в этом и заключается ориентация на мир настоящего, а не прошлого или будущего. И нейтральность, и уровень технического мастерства в данном случае одинаково важны для новой власти, которая все больше, особенно в эпоху нэпа, привлекает «буржуазных специалистов». Именно эти художники, ремесленники высокого класса — а не пламенные романтики, устремленные в светлое будущее, не концептуалисты-технократы, поклоняющиеся машине или трудовому коллективу, не жрецы высокого искусства, связанного с его великим прошлым, — побеждают в борьбе за статус представителей искусства власти.
Красные передвижники, или АХРР (1922) — явление довольно сложное. Они могут быть описаны по-разному, в зависимости от способа определения специфики поведения в социальном пространстве. С
