Ознакомительная версия. Доступно 17 страниц из 85
Но именно разные концепции природы человеческой личности и определили столь различный колорит рассказа Чехова и повести Флобера. У русского писателя, на наш взгляд, больше присутствует православно-обломовское попустительство, мол, человек и так, по природе своей, хорош и свят, чего никак нельзя сказать об атмосфере флоберовской повести, где вся жизнь Фелисите напоминает непрекращающуюся борьбу духа с изначально материально-греховной природой. Как символ, Лулу вбирает в себя весь контекст бесконечной полемики двух столь противоположных церквей, но помимо этого попугай Фелисите еще и отражает мировоззренческие установки автора. Заметим, что Флобер подчеркивает, что Дух Святой предстает в повести в виде чучела, то есть в виде образа всесильной смерти. С натуралистической достоверностью, будто опасаясь, что останутся хоть какие-то сомнения на этот счет, Флобер с помощью все той же несобственно-прямой речи дает следующее описание этого мертвого представителя вечно живого Святого Духа: «Хотя это был не труп, но черви пожирали его: одно крыло у Лулу было сломано, из живота вылезала пакля. Но теперь Фелисите ничего этого уже не видела; она поцеловала Лулу в лоб и прижала к щеке». Это описание словно дано в контрасте со следующей почти мистической картиной: «Не отводя от него тоскующих глаз, Фелисите взывала к Святому Духу; она стала молиться, как язычницы, стоя на коленях перед попугаем. Порой солнце, проникавшее в окошко, било прямо в его стеклянный глаз, в нем вспыхивал яркий, блестящий луч, и это приводило Фелисите в восторг».
Следует сразу же отметить, что перед нами не проявление скрытой издевки воинствующего атеиста, а утверждение писателем своей собственной религиозной концепции. Как утверждают М. Бейджент, Р. Лей и Г. Линкольн в своей книге «Наследие мессии», Флобер был одним из первых представителей западной культуры, который пришел к выводу, что современная религия, воплощенная в католической церкви, уже утратила свою духовную власть над людьми, потому что была не в состоянии дать ответы на существеннейшие вопросы, касающиеся духовности и сокровенности. Лично для самого писателя эту мессианскую функцию воплощало только искусство, которое уже стало сакральным. К чему-то близкому подходил в своих рассуждениях и Р. Вагнер, говоря о мифе, в основном древнегерманском языческом, как основе всей современной духовности.[170] Но отдавая приоритет искусству перед религией, Запад тем самым в своих духовных поисках полностью уходил от христианства, вновь возвращаясь к античной эстетике, в которой материальное и духовное растворялись друг в друге, отрицая всякую нравственность, что неизбежно приводило к торжеству философии Ницше.
В заключение следует сказать, что там, где Флобер хочет найти спасение в эстетике, утверждая, будто красота и есть истина, а шире – целая новая религия, он во многом предвосхищает открытия западно-европейских модернистов, в частности, Дж. Джойса. А. Чехов же, наоборот, оставаясь в основном в русле общей российско-православной мысли, больше склонен ощущать присутствие Духа, растворенного в непосредственном бытии, что во многом ляжет в основу всего последующего религиозного экзистенциализма, о присутствии которого в творчестве русских классиков писал в свое время Н. Бердяев.[171]
Классический детектив или решение задачи с тремя неизвестными
Задача с тремя неизвестными, которую и призван решить классический детектив, каким он предстает в творчестве Эдгара Аллана По, Конан Дойля, Честертона, Агаты Кристи, Дороти Сайерс и др. – это поиск ответа на следующие вопросы: кто совершил преступление? Как оно было совершено? И зачем, с какой целью его совершили?
Детективная история обычно начинается с факта преступления, и дальнейшее развитие сюжета – это не что иное, как восстановление картины прошлого с помощью строгой логики, когда различные конкретные предметы, те или иные обстоятельства, складываясь воедино, и составляет общую мозаику. Это напоминает игру, когда по определенным меткам разрезанная на мелкие части общая картина преступления, совершенного в прошлом, должна быть вновь составлена из кучи бесформенных, не связанных между собой по цвету и форме кусочков. Как известно, всякое сравнение страдает. И это сравнение детектива с детской игрой тоже отражает только одну его особенность – временной фактор. Но детектив – это еще и логика, и в этом случае точнее будет сравнить этот жанр с лабиринтом, однако раскрыть суть этого сравнения нам придется несколько позднее. Сейчас же нас будет интересовать, прежде всего, метод реконструкции прошлого.
В современной научной мысли не случайно уделяется такое пристальное внимание «несерьезному» жанру – детективу. «Я верю, – пишет знаменитый историк, философ и писатель Умберто Эко, – что людям нравятся триллеры не потому, что там много трупов и есть счастливый конец, символизирующий собой триумф интеллектуального, общественного и нравственного порядка над нестабильностью всякого зла. Факт остается фактом – криминальный роман представляет собой ни что иное как чистое гипотетическое мышление. Но диагностика в медицине, научное исследование, метафизические инсинуации – все это тоже примеры различных гипотез и предположений. в конце концов, фундаментальный вопрос философии так же лежит в основе любого детектива: кто виноват?«
Известный всему миру логик Я. Хинтикка утверждает, например, что логическая концепция вывода (дедукции), которая, кстати сказать, принадлежала и Шерлоку Холмсу, заслуживает серьезнейшего разбора и анализа.
В чем же здесь дело? Оказывается весьма значительная часть современных научных исследований в разных дисциплинах (от космогонии до молекулярной теории эволюции и сравнительного языкознания) используют метод реконструкции прошлого по некоторым иногда скудным следам. «великий психолог Л. С. Выготский, – пишет Иванов В., одним из первых… обративший внимание на эту особенность новейшей науки, отмечал важность ее для исследования человека. Если угодно, детективный роман можно рассматривать как способ тренировки умения реконструировать ранее случившееся». По мнению в. Иванова, детективный стиль рассуждения, к которому прибегает, например, в своем романе У. Эко «Имя розы» можно вообще отнести «в разряд особой философии».
Но что же это за философия? Для ответа на этот вопрос нам уже необходимо перейти к рассмотрению особенностей дедуктивного метода, которым и пользуются практически все герои так называемого классического детектива. Философскую сущность дедуктивной логики прекрасно раскрыл уже упомянутый Я. Хинтикка. Но прежде всего, необходимо посмотреть, как этот метод проявляется непосредственно в самой детективной литературе. Так, Огюст Дюпен у Э. По в новелле «убийство на улице Морг» после пятнадцати минут сосредоточенного молчания поражает своего собеседника тем, что он якобы может читать его мысли. когда пораженный собеседник приходит в себя, Дюпен объясняет ему, что он просто проследил последовательность мыслей своего собеседника путем тщательного изучения его жестов, его выражения лица, его взглядов. конечно, сейчас это может вызвать улыбку, равно как и в случае со знаменитым дедуктивным методом Шерлока Холмса, от нас, читателей, требуется только одно – не учитывать ту простую истину, что другая личность, неповторимая человеческая индивидуальность, получив те же самые исходные данные, может их выстроить в не менее строгой, чем у Холмса или Дюпена, логической последовательности, но она будет совершенно иной, и может привести даже к противоположным выводам. Но, несмотря на эту существенную поправку, перед нами в чистом виде метод дедукции, который является проявлением определенной философской концепции. По мнению Я. Хинтикка дедуктивный метод Холмса или Дюпена, а точнее, их непосредственное наблюдение за предметами и явлениями реального мира связано с получением так называемой «внешней информации». Эта «внешняя информация» дает острому, вдумчивому наблюдателю почву для размышления, появляются так называемые новые «не тривиальные доказательства», которые и приводят к тому, что сам наблюдатель вступает во внутренний спор с внешне самоочевидным и вроде бы ясным.
Ознакомительная версия. Доступно 17 страниц из 85
