Прочь, любовь!Да распадутся узы прав природы!Пусть будет добродетелью моеюНеумолимость!
Не подчинюсь я, как птенец, влеченью,Но твердость сохраню, как если б самЯ был своим творцом, родства не зная.Чтоб неженкой, как женщины, не стать,Глядеть не надо на детей и женщин.[715]
Кориолан желает быть собственным создателем, и на этом сходит с ума. Его трагедия состоит в том, что он упрямо настаивает на исключительности собственного голоса, хотя он получил его от других и адресует его другим. В понимании Кэвела можно сказать: другая версия этой трагедии – автобиография, стремящаяся превратить отдельную жизнь в замкнутую, самостоятельную единицу; она есть не что иное, как оскорбление этой самой жизни, той жизни, которая ведь всегда выходит за собственные пределы и, в частности, не может быть заключена в пределы телесной оболочки. К этой жизни относится и мышление, всегда выходящее в сферу всеобщего. Генри Давид Торо, один из героев Кэвела, прекрасно выразил это жизнеощущение, вырывающееся прочь из собственного центра: «В мышлении мы можем быть вне себя в здоровом смысле слова. Я знаю себя только как человеческое существо, как своего рода сцену для мыслей и чувств».[716]
Пьер Бурдьё (1930–2002)
Еретичный карьерист
Бурдьё всегда представлял себя как аутсайдера: он вышел из глубинки, из деревни в Беарне, из мелкобуржуазной семьи, культурную планку которой задавала обязательная средняя школа; он выбрал в качестве поприща социологию с ее малым по сравнению с господствовавшей тогда философией престижем. Происхождение из скромной среды обострило его чувствительность к иерархиям и к символическим властным функциям. Лишенность привилегий внешне выражалась в его «невытравленном» акценте во французском и в нехарактерной для его академического окружения манере одеваться: и то и другое в гиперчувствительном к вопросам стиля Париже не могло остаться незамеченным. Социальный перепад между отдельными акторами был для него не просто предметом исследования – общественной реальностью, в которой ему нужно было в том числе позиционировать и себя. Ему всегда, а особенно к концу жизни казалось поэтому аморальным заниматься социологией как чистой наукой. Все менее уютно чувствовал он себя в исследовании человеческого зоопарка глазами безучастного наблюдателя, все больше вовлекался политически в защиту проигравших в ходе социальной модернизации: берберов Кабилии, попавших между молотом и наковальней французских и алжирских интересов; чиновников госслужбы, чьи социальные права оказались под угрозой. Он участвовал в основании движения Attac (Association for the Taxation of Financial Transactions and for Citizens' Action), отстаивающего интересы простых граждан, пострадавших от финансовой спекуляции.
Бурдьё сознательно сторонился типичных образцов карьеры во французском академическом мире, хотя уже в самом этом дистанцировании можно усмотреть определенную фиксацию именно на этом поле. Радикальным переломом, о котором он охотно говорит в различных интервью, было решение покинуть философию и выбрать маргинализированную, а порой и высмеиваемую социологию. Выбор в пользу менее признанной науки был сделан все же в рамках общего престижного академического пространства. Он поглядывает временами и на другие типы карьеры, которые в конечном итоге отвергает как ложные альтернативы его собственной практике. Так, он не раз критикует Сартра как «тотального интеллектуала»,[717] высмеивает «экзотицизм» Леви-Стросса[718] и упрекает в оппортунизме Барта.[719]
Главная биографическая проблема Бурдьё состоит в том, что он, считающий себя «партизаном» и «маргиналом», будучи избран в 1981 году в Коллеж де Франс, угодил в самый центр академического аппарата власти. Тем самым к нему оказывается применим ровно тот механизм, который он сам описал как дилемму «восхождения богемы» во французской культуре конца XIX века: богема извлекла символический капитал именно из своей маргинализации в рыночно ориентированной культурной индустрии. Коммерческий и общественный успех катапультировал представителей богемы в центр художественного поля, но тем самым они теряли свой смысл существования, а именно критическую, местами разрушительную энергию по отношению к этаблированному искусству.
К этой парадоксальной ситуации Бурдьё (в «Правилах искусства») применяет формулу: кто выигрывает – проигрывает, и наоборот. Она могла бы стать и девизом его автобиографии, если бы он таковую написал. Впрочем, в октябре 2000 года вышел его текст с материалами для описания собственного опыта. Но Бурдьё с самого начала своего «Эскиза самоанализа» настаивает на том, что это не автобиография, а «элементы некоторого социологического самоописания».[720]
