И даже в Италии далеко не все фильмы без актеров, построенные на уличном происшествии и снятые на натуре, оказываются лучше традиционных и зрелищных мелодрам. И наоборот, можно назвать неореалистическим такой фильм, как «Хроника любви» Микельанджело Антониони, ибо, несмотря на профессионализм актеров, произвольный характер интриги и полицейского сюжета, роскошь некоторых декораций и барочные костюмы героини, режиссер не прибегает к экспрессионизму, который был бы внешним по отношению к персонажам; он строит все свои расчеты на их образе жизни, их манере плакать, ходить и смеяться. Они оказываются в ловушке интриги, подобно лабораторным крысам, которых заставляют бегать по лабиринту.
Предвижу возражения, основанные на разнообразии стилей лучших итальянских кинематографистов. Знаю также, сколь им не нравится самый термин «неореализм». Насколько мне известно, только Дзаваттини не стыдится признавать свою принадлежность к неореализму. А большинство отрицает само существование новой реалистической итальянской школы, которая охватывала бы их всех. Но это лишь реакция творческих деятелей против критиков. Будучи художником, режиссер в значительно большей степени осознает свои отличия, нежели общие черты, роднящие его с другими. Понятие неореализма было наброшено, подобно сети, на всю итальянскую послевоенную кинематографию; теперь каждый пытается высвободиться из силков, в которых его пытаются удержать. Несмотря на эту естественную реакцию, преимущество которой состоит в том, что она заставляет нас всякий раз задуматься над слишком удобной критической классификацией, мне тем не менее кажется, что имеется достаточно веских оснований ее сохранить, даже вопреки самым заинтересованным лицам.
На первый поверхностный взгляд может, разумеется, показаться, что приведенное выше краткое определение неореализма опровергается творчеством Латтуады, отличающимся расчетливым и утонченно архитектурным видением, или барочной безудержностью и романтическим красноречием Де Сантиса, или изысканной театральностью Висконти, который выстраивает самую вульгарную действительность, словно мизансцену оперы или классической трагедии. Подобные эпитеты общи и спорны, если рассматривать их в свете других возможных эпитетов, которые подтверждали бы существование формальных различий и стилистических противоречий. Упомянутые три режиссера столь же отличаются друг от друга, как и от Де Сики. Тем не менее их общее родство очевидно, если присмотреться к ним издали, особенно если перестать их сравнивать между собой и обратиться к американскому, французскому или советскому кинематографу.
Дело в том, что неореализм не существует обязательно в чистом виде и его можно представить себе в сочетании с другими эстетическими тенденциями.
Биологи различают, однако, среди наследственных признаков, полученных от несхожих родителей, некоторые так называемые доминантные факторы. Это относится и к неореализму. Подчеркнутая театральность Малапарте{156} в «Запрещенном Христе» может быть многим обязана немецкому экспрессионизму, и все же фильм не становится от этого менее неореалистическим, коренным образом отличающимся, например, от реалистического экспрессионизма Фрица Ланга{157}.
Пожалуй, я слишком отвлекся от Де Сики. Но сделал это лишь для того, чтобы лучше определить его место в современной итальянской кинематографии. Трудность критического подхода к создателю «Чуда в Милане» является, по–видимому, наиболее знаменательным показателем его стиля. Не связана ли невозможность анализа формальных характеристик этого стиля с тем, что он представляет собой наиболее чистое выражение неореализма, что «Похитители велосипедов» служат как бы нулевой точкой отсчета, идеальным центром, вокруг которого вращаются по своей особой орбите произведения других выдающихся режиссеров. Именно эта чистота и делает его необъяснимым, ибо ее парадоксальная цель состоит не в создании зрелища, которое казалось бы реальным, а, наоборот, в превращении реальности в зрелище — идет по улице человек, и зритель поражен красотой идущего. До получения более полных данных, до тех пор пока не осуществится мечта Дзаваттини о том, чтобы снять, не монтируя, девяносто минут из жизни человека, «Похитители велосипедов» останутся несомненно наивысшим выражением неореализма.
Было бы, однако, наивным делать вывод, будто режиссура здесь не существует, лишь потому, что ее задача состоит именно в самоотрицании, в том, чтобы стать совершенно прозрачной перед лицом раскрываемой ею действительности. Нет нужды говорить, что лишь немногие фильмы были столь же тщательно согласованы, продуманы, столь же старательно разработаны; но вся работа Де Сики направлена здесь на создание иллюзии случайности, на то, чтобы придать драматургической необходимости характер случайного совпадения. Больше того, ему удалось превратить случайность в самую материю драмы. В «Похитителях велосипедов» не происходит ничего, что не могло бы не произойти — посреди фильма рабочему могло бы посчастливиться найти свой велосипед. В зале зажегся бы свет, и Де Сика начал бы извиняться за доставленное беспокойство; но мы были бы все–таки рады за рабочего. Замечательный эстетический парадокс фильма состоит в том, что он обладает строгостью трагедии и в то же время в нем все происходит только случайно. Именно диалектический синтез противоположных ценностей, присущих упорядоченности искусства и аморфному беспорядку действительности, и придает фильму его оригинальность. Нет ни одного кадра, который не нес бы смысловой нагрузки, который не вонзал бы в сознание острие незабываемой нравственной истины; и в то же время нет ни одного кадра, который предавал бы ради этого онтологическую двойственность действительности. Ни один жест, ни одно событие, ни один предмет не предопределены a priori идеологией режиссера. Они с неопровержимой ясностью располагаются согласно линиям спектра социальной трагедии так же, как металлические опилки располагаются вдоль силовых линий магнитного поля: каждое зернышко само по себе. В результате это искусство, в котором ничто не является необходимым, ничто не утратило непредвиденного характера случайности, оказывается вдвойне убедительным и доказательным. Нет ведь ничего удивительного в том, что романист, драматург или кинематографист заставляют нас обнаружить ту или иную идею, — они вложили ее заранее в свое произведение и пропитали ею свою материю. Бросьте в воду пригоршню соли, затем заставьте воду испариться на огне размышления, и вы найдете на дне соль. Если же вода почерпнута прямо из источника, значит она солона по самой своей природе. Рабочий Бруно может найти свой велосипед, равно как может выиграть в лотерее (ведь даже бедняки выигрывают в лотерее), но такая потенциальная возможность с еще большей убедительностью подчеркивает ужасающее бессилие бедняка. Если бы он нашел свой велосипед, безмерность его удачи послужила бы еще более сильному осуждению общества, превратив возврат к обычному человеческому порядку в некое бесценное чудо, в безмерную милость; она означала бы, что ему повезло, ибо он не стал еще беднее.
Совершенно ясно, как далек этот неореализм от формальной концепции, состоящей в том, чтобы наряжать вымысел под действительность. Что же касается собственно техники, то «Похитители велосипедов», подобно многим другим фильмам, были сняты на улице, с непрофессиональными актерами, но подлинная заслуга фильма заключается в ином — в том, чтобы не предавать сущности вещей, в том, чтобы дать
