Мизансцена как бы сама себя моделирует подобно естественной форме живой материи. Француз Жак Фейдер, обладавший совершенно иной чувствительностью и проявлявший весьма явный интерес к проблемам формы, тоже принадлежал к семейству режиссеров, единственный метод которых заключается будто бы лишь в честном служении своему сюжету. Разумеется — и–мы к этому еще вернемся, — такая нейтральность иллюзорна, но ее видимое существование ничуть не облегчает задачу критика, ибо она разделяет все творчество кинематографиста на отдельные частные случаи, в результате чего каждый следующий фильм может вновь все поставить под вопрос. Поэтому возникает сильное искушение увидеть лишь профессионализм там, где следует искать стиль, лишь благородное смирение умелого специалиста перед требованиями сюжета — вместо творческого почерка истинного автора.
В фильме Росселлини режиссура легко выводится методом дедукции из всего изобразительного ряда, тогда как Де Сика заставляет нас индуктивно обнаруживать ее в зримом повествовании, в котором ее, казалось бы, вовсе и нет.
И, наконец, особенно важно то, что творчество Де Сики до сих пор неотделимо от сотрудничества с Дзаваттини, вероятно, в еще большей мере, нежели творчество Марселя Карне — от Жака Превера. Пожалуй, в истории кино нет более совершенного примера симбиоза сценариста и режиссера. Тот факт, что Дзаваттини участвует в создании многих других фильмов (тогда как Превер написал очень немного сценариев для других режиссеров, помимо Карне), ничуть но облегчает положения, и даже наоборот; тут возможен вывод о том, что Де Сика — идеальный режиссер для Дзаваттини, тот, кто его лучше и глубже всего понимает. Мы знаем примеры работы Дзаваттини без Де Сики, но не Де Сики — без Дзаваттини. Поэтому весьма произвольной с нашей стороны была бы попытка выделить элементы, принадлежащие собственно Де Сике; тем более, что мы констатировали выше его смирение, по крайней мере кажущееся, перед требованиями сценария.
Следовательно, мы должны отказаться от противоестественного разделения того, что столь прочно соединено силой таланта. Да простят меня Де Сика и Дзаваттини, а заодно и читатель, который не интересуется моими угрызениями и только ждет, чтобы я, наконец, пустился вплавь. Но ради успокоения моей совести да будет принято во внимание, что я претендую лишь на некий критический подход, который, вероятно, в будущем окажется под вопросом и который представляет собой только личное высказывание французского критика, сделанное в 1951 году по поводу весьма многообещающего творчества, чьи свойства с особым трудом поддаются эстетическому анализу. Это смиренное признание вовсе не является ораторской предосторожностью или риторической формулой. Прошу поверить, что оно служит прежде всего мерилом моего восхищения.
Реализм Де Сики обретает смысл благодаря поэзии, ибо в искусстве в основе всякого реализма лежит эстетический парадокс, который требует своего разрешения. Точное воспроизведение действительности не есть искусство. Нам твердят, что искусство есть отбор и толкование. Поэтому до сих пор «реалистические» тенденции в кино, как и в других видах искусства, состояли только в том, чтобы вводить в произведение как можно больше действительности; но такое добавление действительности было лишь более или менее эффективным средством, поставленным на службу совершенно абстрактной цели — драматургической, нравственной или идеологической. Во Франции «натурализм» как раз соответствует умножению числа романов и пьес с заданным тезисом. Оригинальность итальянского неореализма по сравнению с главными предшествовавшими реалистическими школами, включая и советскую школу, заключается в том, что он не подчиняет a priori действительность какой–либо точке зрения. Даже теория кино–глаза Дзиги Вертова использовала необработанную действительность хроники лишь для того, чтобы расположить ее согласно диалектическому спектру монтажа. С другой стороны, театр, даже реалистический, распоряжается действительностью в соответствии с драматургическими и зрелищными структурами. Свои заимствования у действительности реализм подчиняет трансцендентным требованиям, служащим интересам либо идеологического тезиса, либо нравственной идеи, либо драматургического действия. Неореализм признает лишь имманентность. Выводы о смысле и поучениях, заключенных в живых существах и в мире, он предполагает делать a posteriori на основании одной их видимости, чисто внешнего облика. Он есть феноменология.
В плане выразительных средств неореализм противостоит, следовательно, традиционным категориям зрелища, и прежде всего это касается исполнительского мастерства. Согласно классической концепции, порожденной театром, актеру надлежит что–то выражать— чувство, страсть, желание, идею. Своим поведением и мимикой он дает зрителям возможность читать по его лицу, как по раскрытой книге. В этом плане между зрителем и актером существует безмолвное соглашение, подразумевающее, что одни и те же психологические причины вызывают тот же самый физический эффект, и, следовательно, можно, не впадая в двусмысленность, переходить от одного к другому. Это, собственно, и называют «игрой».
Отсюда вытекают структуры постановки; декорации, освещение, угол съемки и раскадровка будут в зависимости от поведения актера более или менее экспрессионистскими. Они со своей стороны способствуют утверждению смысла действия. И, наконец, разбивка сцены на отдельные планы и их последующий монтаж соответствуют экспрессионизму во времени, воссозданию события согласно искусственной и абстрактной длительности — длительности драматургической. Нет ни одного из этих общих элементов кинематографического зрелища, который неореализм не пересматривал бы заново.
Прежде всего, элементы игры. Неореализм требует от исполнителя, чтобы он существовал, прежде чем выражать. Такое требование не связано непременно с отказом от профессионального актера; но оно вполне естественно стремится подменить актера человеком с улицы, выбранным исключительно ради его общего поведения; причем неведение театральной техники представляет собой не столько совершенно необходимое условие, сколько гарантию против экспрессионизма «игры». Для Де Сики—Бруно был прежде всего силуэтом, лицом, походкой.
Затем элементы декорации и съемки. Естественные декорации соотносятся с декорациями выстроенными так же, как актер–любитель — с профессионалом. Одно из последствий использования естественной обстановки состоит в частичном исключении пластической композиции за счет искусственного освещения, которая становится возможной при съемке на студии.
Но, пожалуй, наиболее глубокому потрясению подвергается структура повествования. Она обязана соблюдать истинную длительность события. Логически необходимые купюры могут быть, в лучшем случае, только описательными; режиссерская разработка ни в коей мере не должна что–либо добавлять к существующей действительности. И если, как у Росселлини, она участвует в раскрытии смысла фильма, то причина заключается в том, что пустоты, пробелы, части события, остающиеся скрытыми от нас, по самой природе своей конкретны — это камни, которых недостает в здании. Ведь и в жизни мы знаем не все, что происходит с другими. В классическом монтаже эллипсис есть стилистический прием; у Росселлини он представляет собой пробел в действительности или, скорее, в нашем знании о ней, которое по природе своей ограничено.
Таким образом, неореализм есть прежде всего онтологическая позиция, и лишь во вторую очередь — позиция эстетическая. Поэтому использование его технических приемов в качестве некоего рецепта вовсе не гарантирует его непременного воссоздания. Свидетельством тому служит быстрый упадок американского неореализма.
